TEORIA DE LA SINCRONIA

I N D I C E

2006-07-06T20:17:00.000-07:00

1. INTRODUCCIÓN
1.1 PRESENTACION
1.2. Ámbito

1.3. ¿Que Problemática plantea esta Investigación?

1.3.1. Justificación

1.3.2. Preguntas

1.3.3. Problema

1.3.4. Viabilidad

1.3.5. Consecuencias

1.3.6. Objetivo

1.4. Argumentación

1.5. Hipótesis

1.6. Método y Tareas; La Observación Cualitativa

2. MARCO TEORICO Fundamentos

2.1. Realidad; Apariencia y Certeza
2.2. Lo dicho en torno al Diseño

2.3. Lo dicho en torno a la Creatividad

2.4. Lo dicho en torno a la Identidad socio cultural

3. METODOLOGÍA; TRABAJO DE CAMPO

3.1. Descripción de la metodología

3.2. Recopiláción Sistematizada de Información

3.3. Análisis de Información

3.4. Sintesis Comparativa

4. CONCLUSIONES

PROTOCOLO DE INVESTIGACION

SINTESIS GRAFICA

2006-07-06T19:18:00.000-07:00

.......................................

2006-07-06T19:15:00.000-07:00

ANÁLISIS

Gráfico

FICHAS DE REGISTRO

2006-07-06T19:11:00.000-07:00

REGISTROS; Trabajos de Campo

CONCLUSIONES

2006-07-06T18:49:00.000-07:00

El Boom de la Creatividad[i]

¿Que es lo que emana de la metodología aplicada?

Las sentencias emanadas de la observación metódica, junto a la perspectiva de Dawkins[1] y su teoría de los memes, nos han conducido a ver el fenómeno de la cultura arquitectónica y del diseño como una analogía a la teoría Darwinista[i] de la evolución de las especies. Es decir, estaríamos hablando de una teoría Dawkiniana de la evolución de las identidades urbanas arquitectónicas, donde la creatividad significa el mecanismo productor de las adaptaciones genéticas, o mejor dicho, meméticas.
Así como las especies sobreviven y trascienden en el tiempo mediante adaptaciones genéticas al medio, los signos identitarios o rasgos culturales de los grupos humanos, sobreviven y trascienden mediante adaptaciones meméticas. Lo importante es como la contribución Kantiana explica con el planteamiento del gusto imperante, analogando que, así como las especies no deben su éxito a la inteligencia sino a la habilidad de modificarse para adaptarse, los rasgos culturales igual no deben su éxito a un gusto cultivado e intelectual sino a la habilidad de comunicación y eficaz transmisión de sentimiento.

Tal eficiencia comunicativa y transmisión de sentimiento, implica cambios en la estructuración del rasgo cultural (o mem). Produciendo el choque generacional que entre más cambios dados mayor creatividad es implicada en términos de los niveles creativos según Taylor y Koestler[2]. Por esto decimos que entre mayores adaptaciones (modificaciones, cambios) mayor creatividad es requerida y mayor manifestación del choque generacional entre la conservación de la tradición y la innovación creativa.

La creatividad es el mecanismo cultural que optimiza la adaptación al medio, garantizando la supervivencia de un determinado MEM (rasgo cultural, signo identitario, concepto, idea, costumbre, etc.)La definición de mem o meme (gen cultural) como concepto de una teoría que hemos estado utilizando (Unidad mínima de información y replicación cultural, que se someten a un proceso de selección) plantea una transmisión de costumbres a través de replicación, copia o imitación de diseños, basándose en la función imaginativa de la memoria. Por eso, planteamos a la creatividad como el mecanismo que produce un salto cualitativo (transgrediendo el marco) en el proceso de selección, que termina originando un paso evolutivo; una modificación que produce una optimización en su adaptación al medio reforzando su posibilidad de sobrevivir.

En términos de Dawkins se puede decir que;

o Las culturas que ejercen este salto evolutivo se apropian de la llamada vanguardia en el Diseño. Es decir, las culturas que ejercen la creatividad con mayor intensidad, dictan la vanguardia, la moda, el gusto imperante, el estilo de vida, etc. Y son sujetos de replicación e imitación.

o Otras culturas que no replican o imitan rasgos del exterior se auto-replican cayendo en una constante auto-imitación cultural que si bien, no se desfasa en geografía, si lo hace en tiempo. Es decir, se de-sincroniza en una de sus variables.

o Las culturas que no rebasan la replicación, copia o imitación cultural, no producen memes propios (rasgos o identidad propia) y acaban por sustituir los rasgos culturales naturales de su entorno, tiempo y tradición, por otros ajenos.

o Es indispensable para la identidad autentica de un grupo humano, ejercer la creatividad para dar sus propios pasos evolutivos y no des-sincronizarse de su espacio y su tiempo.

o La identidad que un determinado grupo social transfiere a su contexto urbano, expresa y delinea un marco cultural.

o Este marco representa un código conformado por unidades mínimas de información y replicación cultural, que se someten a un proceso de selección. (Memes)

o Y la Creatividad es la trasgresión a este, como un mecanismo que produce un salto cualitativo en el proceso de selección, y que termina originando un paso evolutivo; Una modificación adaptativa al medio (mercado, moda, utilidad, etc.) reforzando su supervivencia social a través del tiempo y el espacio.

Corroborando las premisas de la investigación
¿Cómo quedan nuestras preguntas e hipótesis tras la aplicación metodológica del trabajo de campo?

Hipótesis; La fuerza que restringe a la creatividad del diseñador es; el gusto imperante (sentido común, crítica ordinaria, moda) ejercida por la sociedad a través de las directrices de los diseños.

En cuanto a la primera de nuestras hipótesis, podemos concluir que se confirma. Es decir que, más que el juicio intelectual, la principal determinante de directrices para el diseño es dictado por el gusto imperante. Mismo que basa su éxito en la eficaz transmisión de sus valores a través del tiempo (por sentimental y emotiva[3]). Así lo constatan las muestras recolectadas. Los clientes y usuarios expresan anhelos y preferencias explícitas por ciertos sistemas de signos, o estilos (ver C. N. Schulz[4]), importados en lugar de dejarse sorprender por incursiones creativas del diseñador.

Hipótesis; A mayor sincronía mayor creatividad se exigirá; a mayor creatividad mayor identidad autentica se conseguirá; a mayor sincronía mayor identidad autentica.

La otra hipótesis, referente a la magnitud (o cantidad) de creatividad requerida según la aproximación a la sincronía se confirma también al observarse que los esfuerzos creativos de los diseñadores son mayormente exigidos conforme se está más aproximado a la sincronía. Así se demuestra en la gráfica de los 9 casos estudiados. Lo más controversial, la medición de creatividad, se objetiva bajo diversos criterios estudiados en nuestro marco teórico; factores de Torrance, y niveles de Taylor[5] principalmente. La utilización creativa de estilos existentes supone un grado de creatividad, pero el intento por la creación de estilo, siempre significa mayor aplicación creativa. Darnos cuenta de esto, aunado al fenómeno del gusto imperante, puede explicarnos, en parte, el porque encontramos que existe en la sociedad una acondicionamiento de las capacidades creativas de los diseñadores y dar razón al planteamiento del problema original:

Problema; Se percibe en la sociedad un anacronismo socio-cultural que se advierte en las directrices (anacrónicas), y que a su vez, se traducen en condicionamientos a la creatividad vertida al medio construido por sus diseñadores

Una filosofía para el ejercicio del diseño
¿Cómo aplicar nuestras conclusiones a la práctica profesional del diseño urbano arquitectónico?
Darnos cuenta y hacer conciencia de que trabajamos para el gusto imperante como diseñadores puede implicar que nos enfoquemos en trabajar nuestros diseños haciéndolos acompañar de estrategias para incluirlos dentro del gusto imperante, como en publicidad, ya que estaremos enfocándonos en la comunicabilidad. Esto nos puede hacer pensar que debemos simplemente, someternos al gusto imperante. Pero por supuesto, hemos de saber que la mayor publicidad y mayor capacidad emotiva de la arquitectura se encuentra en el diseño mismo.

Por lo tanto, encauzándonos dentro de nuestro ambicioso objetivo de establecer una filosofía de diseño (entender filosofía solo como un modo de pensar), deberíamos entonces situarnos en la creación de gusto imperante, o memes exitosos. Lo cual será bastante más difícil y requerirá de centrarnos en trabajar bajo las características mas exigentes de creatividad. Así, la aplicación mas general que extraemos, es reconocer la sincronía como la viabilidad para nuestro objetivo inicial, que aunque ambicioso, puede ser una dirección. Nuestro objetivo versaba así:

Hacer converger las intenciones de cambio y permanencia en una filosofía espacio-temporal de diseño, conciliatoria entre pasado, presente, futuro, región y globo; dentro de una sinergia con altos niveles de creatividad en el diseño.

Tender a la sincronía significa una filosofía espacio-temporal que pretende converger las intenciones de cambio y permanencia de diseño, conciliando entre pasado, presente, futuro, región y globo; en una sinergia que requiere de altos niveles de creatividad.
Nuestra aplicación, basándonos en la aproximación a la sincronía, es adoptar para la práctica, la filosofía de diseño siguiente:

Nos damos cuenta que las cíclicas diferencias entre generaciones radican en el fondo, en una delimitación, una comprensión, y utilización diferente de creatividad. Es importante hacer notar, que no estamos estableciendo que el grado de creatividad hace mejor o peor un diseño. Simplemente que se afecta directamente en los signos identitarios de un diseño, haciéndolos mas o menos reconocibles, aunque no ausentes. Y esto consiste en tener dichos signos más o menos explícitos dentro del diseño; Insertos, metamorfoseados o mimetizados. Donde la metamorfosis y mimetización implican transformación y por tanto, mayor aplicación creativa y menos reconocimiento del signo identitario.

Aporte conceptual
Definición Enciclopédica de SINCRONÍA

A continuación se ofrece el artículo de enciclopedia específico, producto de esta investigación y que incluso ha sido subido a la conocida wikipedia, en donde se hace un esfuerzo enciclopédico abierto, colaborativo y plural. Nótese que la parte pertinente al diseño se encuentra hasta el punto número 6, siendo precedido por las acepciones más comúnmente usadas y documentadas.

Sincronía [6]
La voz sincronía proviene de la etimología griega syn, "con, juntamente, a la vez", y de la mitología griega, Chronos o Khronos (en griego Χρόνος), "tiempo". En latín Chronus. Se entiende como un término que se refiere a coincidencia en el tiempo o simultaneidad de hechos o fenómenos. Ej. La sincronía entre dos nacimientos. Por lo tanto, tiene los siguientes relativos:
Sinónimos: concordancia, coincidencia, simultaneidad, coexistencia.
Antónimos: asincrónica o asincronismo, discordancia,
Relativos: sincronizaciones, sincronismo, sincrónico y diacronía (que no es lo opuesto). Síncrono, isócrono, tantócrono.
Las acepciones se remiten a las consideraciones derivadas de la filosofía y de la física. De la filosofía se encuentra en teorías originadas en la lingüística, derivando a la antropología y también en la psicología.
Tabla de contenidos
1 En Lingüística
2 En Antropología y otras ciencias sociales
3 En Psicología
4 En la Física
4.1 Más recientemente en la física
5 En la neurobiología
6 En el Diseño
7 Otros usos del término

EN EL DISEÑO
Sincronía es el ideal de diseño cuando desde sus demandas programáticas (requerimientos o directrices) busca o tiende a coordinarse espacial y temporalmente con su presente y lugar. Como el diseño, cualquiera que sea, gráfico, urbano, industrial o arquitectónico, es una respuesta a necesidades de la sociedad, se entiende que esta tendencia a la proximidad o alejamiento al ideal de sincronía es dictado por el mismo contexto social en el que se enmarca cada incursión de diseño, lo que implica que no es solo la parte intelectual, especializada y académica la encargada de determinarla.
Especialmente se considera que entre más sea la proximidad al ideal de sincronía, mayor tendrá que ser el esfuerzo creativo por parte de los diseñadores, ya que se entiende que la cultura es una herencia, una actualización del pasado (positiva, negativa o neutra por la vida) y se transforma por la innovación. La cultura es herencia no genética que puede compararse a la herencia genética, aunque no lo es, y entonces adecuarse a la teoría de los memes de Richard Dawkins. A diferencia de la cultura animal, la cultura humana ha transmitido como herencia incluso a la misma innovación. O sea, en palabras del escritor Gabriel Zaid, “la cultura es tradición; continuidad creativa que conserva, renueva y acumula innovación sobre innovación.”
Algunas innovaciones no solo se heredan, sino también se contagian de grupo a grupo para que la comparación con la transmisión biológica de la genética sea más paradójicamente exacta, y tenga su interpretación negativa. Un contagio es desde el punto de vista especializado, una innovación negativa que pueden estar alejando el diseño del ideal de sincronía.
Es importante remarcar como el ideal de sincronía, aunque hace tender hacia el presente y el futuro, se encuentra fuertemente enraizada en el pasado, otorgando su respectivo valor a la historia y tradición cultural de un sitio determinado.
El grado de sincronía puede determinarse según una gráfica en donde se dispongan como ejes de coordenadas; el tiempo y la distancia. Los valores de las coordenadas estarán determinados por las distancias desde el presente y lugar donde se desarrolla un diseño hasta el espacio y tiempo de donde provienen las ideas rectoras demandadas por usuarios, clientes y grupo social para tal diseño.
La sincronía pretende establecer la diferencia y evitar los errores comunes[7] de:
· Creer que todas las innovaciones ya fueron hechas (nada es nuevo bajo el sol), o que pueden ignorarse (hay que partir de cero).
· Creer que toda tradición es respetable (incluso el canibalismo), o que ninguna es respetable. Creer que todo tiempo pasado fue mejor, o que todo futuro será mejor.
· Creer que todo es avance o retroceso (no hay cambios indiferentes), o que nada es mejor o peor (todo es relativo, da igual, es indiferente).
· Creer que todo experimento es un peligro, o que ninguno lo es.
· Creer que la cultura tradicional o nacional debe conservarse intacta, o que debe ser borrada, para que impere la cultura global.
· Creer que la cultura no puede, ni debe, ser negocio; o que es un negocio como cualquier otro.

Graficamos nuestra conclusión de la siguiente forma:

Aporte concreto
Instrumento metodológico para determinar la proximidad a la SINCRONÍA para un determinado ejercicio profesional del diseño arquitectónico.

A continuación se ofrece el instrumento usado en la metodología propuesta para la investigación presente, misma que puede ser usada cada vez que se enfrenta un proyecto:

1. Tómese nota de todas las entrevistas con usuarios y clientes.
2. Identifíquense lugares geográficos y fechas cronológicas de donde provienen los ejemplos anhelados por los usuarios y, o clientes, como estilos arquitectónicos registrados en la historia de la arquitectura o fechas de construcción y lugares originarios.
3. Grafíquese en el Mapamundi (aquí suministrado) las distancias geográficas y temporales a tales orígenes geográficos, utilizando una línea recta entre el lugar del ejercicio y el lugar geográfico originario para determinar la distancia. Y una serie de ondas concéntricas para determinar la distancia en tiempo como se ejemplifica en los casos.
4. Grafíquese un par de flechas en una escala donde aparezcan los niveles de creatividad según Taylor. De izquierda a derecha del mas alto al mas bajo; Emergente, Innovador, Inventivo, productivo, Expresivo, Adecuación, Reproducción, Imitación, No diseño.

5. Se considerará al par de distancia mayores, una en tiempo y la otra en espacio, de entre todos los casos realizados, como los máximos para determinar el nivel en proporción con los niveles de Taylor, aduciendo que la demanda creativa es inversamente proporcional a su distancia a la sincronía en el tiempo y la distancia. Es decir, disminuye entre mas se aleja de la sincronía. Misma que se encuentra en el aquí y ahora. El presente:

FIN DE LA INVESTIGACION

[1] Dawkins Richard, El gen egoísta, Barcelona, Salvat, 1986
[2] Ver pagina 14 y 15 del marco teórico en capitulo 2
[3] Kant en Abbagnano Nicola, Diccionario de Filosofía, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, Pág. 598
[4] Norberg-Schulz Christian, Intenciones en Arquitectura, Barcelona, GG Reprints, 1998
[5] Ídem. Marco teórico capitulo 1 Niveles, Pág. 5
[6] http://es.wikipedia.org/wiki/Sincron%C3%ADa
[7] Zaid Gabriel, Cultura y Continuidad Creadora- Ensayo, Revista Letras Libres no. 105, Septiembre 2007, Pág. 40
[i] Cabe advertir la relevancia que el mismo Richard Dawkins hace para diferenciar su convencimiento en el Darwinismo como factor natural y no como un posible factor social. En lo que a cultura respecta, el mem es solo una analogía sorprendentemente fiel al gen por la secuencial y gradual aparición de los cambios creativos como si fueran adaptaciones al medio y la supervivencia de un proceso genético de la evolución de las especies. En su libro “El Capellán del Diablo” dice textualmente:
“Como científico, soy un apasionado darwiniano que cree que la selección natural es, si bien no el único motor que impulsa la evolución, sí la única fuerza capaz de producir la ilusión de finalidad que tanto impacta cuando se contempla la naturaleza. Pero si como científico sostengo el darwinismo, a la vez soy un apasionado anti-darwiniano en lo que se refiere a la política y a cómo deben manejarse nuestros asuntos humanos…. siempre me he mantenido fiel a las últimas palabras de mi primer libro: “Somos los únicos que podemos rebelarnos contra la tiranía de los replicadores egoístas”. Dawkins Richard, El Capellán del Diablo, Barcelona, Gedisa, 2005, Pág. 20”

RECOPILACION Y ANALISIS

2006-07-06T18:39:00.000-07:00

LA TRASGRESION DE LOS MARCOS

Metodología; Trabajo de Campo y Análisis

METODOLOGIA

2006-07-06T18:27:00.000-07:00

ORIGINO, LUEGO CREO . . . CREO, LUEGO EXISTO

DESCRIPCIÓN DEL MÉTODO USADO
Como lo sugieren Hdz. Sampieri[1], Fdz. Collado y Baptista, el modo de proceder en este tipo de investigaciones cualitativas, y por las características del fenómeno arquitectónico y de la creatividad desde la concepción del diseño hasta su reflejo tanto en el medio ambiente construido como en el medio ambiente cultural (identidad), hace de este estudio un tipo de investigación cualitativo co-relacional[2]. Es decir, pretende establecer relaciones entre variables que en principio parecen no estar muy inter-conectados. Y lo poco estudiado del vínculo, lo hace también un estudio de tipo exploratorio[3]. Por un lado la creatividad en el diseño y por otro lado, la identidad socio cultural de un entorno urbano. Los autores de Metodología de la Investigación proponen entonces, la utilización de un diseño de nombre transversal. Los cuales obtienen su base y diferenciación en su relación con el tiempo. Esto es un factor de gran importancia para nuestra investigación que propone el término sincronía, refiriéndonos a una circunstancia temporal.

DISEÑO TRANSVERSAL
Los diseños de investigación transversal recolectan datos en un solo momento y en un tiempo único. Nótese que esta definición es similar a la de sincronía. Situación que nos ayudará a dejar entendido lo que se pretende decir en la hipótesis con sincronía. El propósito de este procedimiento sincrónico es describir variables y analizar su incidencia e interrelación en un momento dado. Es como tomar una fotografía de algo que sucede. Como una instantánea panorámica o congelación de la imagen. A su vez, una investigación transversal puede tener tres alcances;
o Exploratorio
o Descriptivo
o
La presente investigación contempla un alcance transversal exploratorio para preparar el terreno a futuros estudios complementarios en investigaciones sobre la importancia crono-tópica entre Identidad y Creatividad.
Co-relacional

El diseño longitudinal tiene el interés en analizar cambios a través del tiempo en determinadas categorías, conceptos, sucesos, eventos, variables, contextos o comunidades. O bien, las relaciones entre estas. Por lo cual, recolectan datos al transcurrir del tiempo, para hacer inferencias respecto al cambio, sus determinantes y consecuencias. Ambos procedimientos pueden ser útiles por la referencia temporal de nuestra investigación. Sin embargo, la investigación longitudinal puede requerir de mayor tiempo del que se tiene disponible para terminar está investigación. Por lo que se trabajara en planteamientos transversales.

UNIDAD DE ANÁLISIS
Vamos ahora a identificar la unidad de análisis para poder efectuar nuestra recolección de datos. Anteriormente habíamos contemplado la posibilidad de que el mem constituyera una unidad de análisis. A continuación podremos determinar como utilizarle. En la recolección de datos, como se hace típicamente en estudios de tipo cualitativo, se ha iniciado ya desde el hecho de la observación. De hecho, la inducción utilizada como procedimiento, obliga al investigador a sumergirse en el campo a priori. Las unidades de análisis han sido tomadas como lo sugiere el texto de Sampieri[4] y se hará un resumen crítico para equiparar el caso con los niveles de Taylor[5] de la creatividad. Las unidades de análisis serán los siguientes;

Unidad de Análisis

Prácticas

Encuentros

Episodios

Significados

Mem
Unidad de análisis conductual muy utilizada que se refiere a una actividad de continua re-incidencia.

Pequeña unidad que se da entre dos o más personas de manera presencial.

Actividades dramática y sobresaliente por contraste dentro de lo habitual.

Categorías semiótica que utilizan las personas y diseñadores para lograr comunicación. (Definiciones, ideologías o estereotipos.)

Unidad mínima y completa de información y replicación cultural, que se somete a un proceso de selección a modo de Conducta adaptativa que realiza un grupo humano.

Aquí se ajusta el concepto de mem en forma de conclusión de las observaciones y consiste en identificar el elemento de la cultura que se puede considerar capaz de transmitirse como si fueran genes sociales.

Los niveles de demanda creativa se determinarán bajo los niveles de Taylor (ver página Cap. 3, pág. 18):

NIVELES
Nivel expresivo
Nivel productivo
Nivel inventivo
Nivel innovador
Nivel emergente
o

Se considerará al par de distancia mayores, una en tiempo y la otra en espacio, de entre todos los casos realizados, como los máximos para determinar el nivel en proporción con los niveles de Taylor, aduciendo que la demanda creativa es inversamente proporcional a su distancia a la sincronía en el tiempo y la distancia. Es decir, disminuye entre mas se aleja de la sincronía. Misma que se encuentra en el aquí y ahora. El presente.CRITERIO CUANTITATIVO

PREMISAS DE LA OBSERVACIÓN CUALITATIVA

Nuestra principal forma de recolección de datos es por medio de la observación cualitativa. Entiéndase por esto a la especial atención que procuran los sentidos del investigador. (Observar, oír, oler, etc) enfocados a determinada cosa o fenómeno. Esta labor la hemos efectuado bajo las siguientes premisas:

o Hemos sido observadores participantes en la fenomenología estudiada.
o Hemos sido observadores encubiertos en el sentido de que las personas involucradas en las observaciones no se sabían observados.
o Hemos sido observadores de estancia tanto breve como prolongada.
o Hemos sido observadores general holístico, ya que nuestra mirada intentará albergar a la mayor cantidad de elementos y unidades en un campo como un todo.

PUNTO DE OBSERVACIÓN
Establecemos un sitio específico de referencia a partir de donde se realiza la observación cualitativa para el trabajo de campo. Mismo que a consecuencia de la esencia global de nuestros tiempos tienen un radio de acción inmensamente amplio, por lo que se incluyen en la graficas mapas del mundo entero. Como permanecer en esta exploración no excluye la posibilidad de contactar la realidad concreta para ejemplificar, lo haremos tomando en cuenta la cosa y el sitio más cercanos a nosotros; Cancún, los clientes y los días actuales de un taller de arquitectura[i]. Esta es la única razón por la que ejemplificamos con Cancún y nuestros tiempos; Por ser el lugar en donde transcurre nuestra experiencia. Advirtamos que la razón no es por que pensemos que se trate de circunstancias y fenómenos exclusivos de este sitio y de la cultura local.

DATOS DOCUMENTALES
La recolección de datos documentales esta basada en la elaboración de notas durante entrevistas y reuniones con clientes y usuarios, acompañándose de imágenes fotográficas tanto en el campo directo como a través de publicaciones. Las revistas especializadas constituyen una buena fuente, ya que estás tratan el fenómeno del diseño arquitectónico en su enfoque sincrónico al tiempo presente. En su mayoría, esta información es suministrada por los clientes.

CONFORMACION DEL CASO
A continuación se plantea el esquema bajo el cual se norma el criterio de revisión, organización, preparación, clasificación y categorización de los datos para conformar cada caso, mismos que son nueve en total. En una investigación cualitativa la recolección de datos y el ANÁLISIS se pueden ir haciendo casi simultáneamente. O por decirlo de otra forma, la recolección de datos es en sí un inicio del ANÁLISIS. El registro de datos acerca de las observaciones se lleva a cabo mediante ANOTACIONES. Desde el inicio se establece un criterio para su captura y clasificación para así ir obteniendo la organización. En el caso se encuentra la muestra a recolectar. En especial para esta investigación, también puede llamársele instantánea panorámica o congelación de la imagen. La muestra se implementa con gran cantidad de anotaciones, las cuales se irán depurando en al análisis para poder llegar a la conclusiones. El criterios para la selección de las muestras son;

o Programas para proyectos encargados al despacho que estudiamos.
o Proyectos realizados por el despacho según su propia filosofía de acción.
o Proyectos realizados por el despacho a gusto del cliente, tras haberse negado las primeras sugerencias.
o Edificaciones realizadas por del despacho según su propia filosofía.
o Edificaciones realizadas por un tercero basándose en algún proyecto realizado por el despacho.

En general para todos los casos fue importante observar el siguiente criterio de sincronización temporal, y así lograr el requisito para la investigación transversal:
o Fueron proyectos solicitados o, y realizados en épocas recientes (2002-2005) y contemporáneas entre si, en la ciudad de Cancún, Q. Roo.

Para objetivizar el fenómeno de estudio y convertirlo en objeto de estudio, con personas que emiten comentarios y edificaciones que expresan relación con esos comentarios, dentro de cada muestra se especifican los siguientes datos:

o Encargo de proyecto
o Sitio para el proyecto
o Nombre del cliente
o Edad del cliente
o Profesión del cliente
o Fecha

ANÁLISIS DE DATOS
Los datos se recolectan a través de anotaciones, que a su vez se incorporan clasificándose dentro de las muestras según las unidades de análisis antes mencionadas, según su grado de profundidad; prácticas, encuentros, episodios, significados y memes. El análisis se divide en dos partes: En la toma y análisis de datos y en una graficación crono tópica, a la que hemos llamado sincronía.

1. ANALISIS EN LA MUESTRA
¿Cuántos de nuestros deseos son en realidad los deseos de otros; nuestros padres, maestros, amigos, etcétera? "Yo es otro" es la famosa frase de Rimbaud.

El análisis comienza en la conformación de la toma; desde la organización y clasificación de los datos según las unidades, lo cual deriva de una jerarquización de los datos. Así tendremos de cada caso, un esquema en donde las observaciones van subiendo de nivel jerárquico según la profundidad del análisis, hasta llegar a una observación final. La cual, es una conclusión al asunto en particular. Esta conclusión es a la que hemos llamado mem, o unidad mínima de información y replicación cultural, sometida a un proceso de selección[6]. Para identificar este elemento de la cultura que se puede considerar capaz de transmitirse como si fueran genes sociales hemos realizado la siguiente pregunta común y corriente (crítica ordinaria).

Según la teoría de los memes en la que nos hemos apoyado; de la misma manera que las especies evolucionan por la supervivencia diferencial de los genes; entidades reproductoras de los organismos vivos sometidos a selección natural, la cultura evoluciona mediante la supervivencia diferencial de replicadores culturales, a los que Dawkins[7] llama memes o; Unidades mínimas de información y replicación cultural, que se someten a un proceso de selección[8]. La información genética de nuestro genoma se puede dividir en unidades mínimas de información que son los factores hereditarios o genes, que se transmiten sexualmente de una generación a otra mediante su replicación. La información cultural se transmite de individuo a individuo por enseñanza, imitación o asimilación y puede dividirse en unidades simples, llamadas memes tales como; una idea, un concepto, una técnica, una habilidad, una costumbre, una manera de fabricar un utensilio, etc.

2. ANALISIS CRONO TÓPICO o Sincronía
Esta forma de análisis somete cada caso a una graficación del caso en términos de tiempo y espacio. Es decir, sincronía, como ha sido planteada desde el marco teórico de la presente Investigación. Esto es;

Según un criterio de hechos y circunstancias coordinadas y en correspondencia simultánea espacial y temporal.

Así, ejemplificamos la aproximación a la SINCRONIA, como un ideal, que cada caso presenta por la distancia geográfica y temporal a la que el diseñador es dirigido a través de las demandas del proyecto. (O programa general, donde los anhelos, expectativas y circunstancias de los clientes y, o usuarios, conforman las directrices del proyecto.) Esto supone que la SINCRONIA es la coincidencia de las directrices a las que es referido el diseñador, en un punto cartesiano justo en el sitio y tiempo de donde emanan estas demandas. Aquí y Ahora. En nuestro caso, este punto es Cancún del 2002 al 2005.

[1] Hdz. Sampieri, Roberto y otros, Metodología de la Investigación, México D.F., McGraw Hill ED, 2003 Pág. 183 y Ss, 270 y Ss.
[2] Ibidem
[3] Ibidem, “…los estudios exploratorios consisten en examinar un tema poco estudiado.”
[4] Ibidem
[5] Ver página 15 del marco teórico capitulo 2.2.
[6] Ver página 33 y s.s. del marco teórico en el capitulo 2
[7] Dawkins Richard, El Gen Egoísta, Londres, Salvat Ciencia, 1976
[8] Ibidem
[i] FICHA DESCRIPTIVA DEL TALLER ESTUDIADO
Razón social; SINCRONIArquitectura
Ubicación; Centro Corporativo Cancún
Av. Tulum 318 int 001 sm 9 m 2
77504 centro Cancún, Quintana Roo
No. de Integrantes; 7
Organización actual; 2 Dueños Directores; 2 Arquitectos asociados; 1 Estudiante asociado y 1 asistente.
Tiempo de Ejercicio; 10 años
Proyectos Realizados; 483
Proyectos Construidos; 276
Perfil Profesional; No convencional y experimental.

M A R C O . T E O R I C O

2006-07-06T18:03:00.000-07:00

EL FIN DEL DISEÑO

A R G U M E N T O S Y F U N D A M E N T O S

2.
M ARCO TEÓRICO

"Porque la esencia de la técnica no es nada técnica, por eso la meditación esencial sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella tienen que acontecer en un ámbito que, por un lado, esté emparentado con la esencia de la técnica, y por el otro sea fundamentalmente diferente de ella"

M. Heidegger

T E O R Í A S
2.1.
Realidad; Apariencia y Certeza
Comenzando a delinear el marco teórico de nuestro tema, advertimos que nuestras inquietudes se derivan esencialmente de lo observado en la cotidianidad de la vida profesional. Aquí, la interacción con las diferentes entidades de la sociedad que tienen que ver con nuestro ejercicio, no necesariamente se presentan en su forma mas cierta, o al menos, en su forma mas clara, transparente y comprensible. Empezando por las imágenes y pasando por los tipos de lenguaje de las expresiones orales y escritas, encontramos una hermenéutica por descifrar. Es decir, interpretaciones simbólicas diversas que disfrazan o envuelven conceptos dándoles una apariencia que impresiona nuestros sentidos de manera preliminar y empírica, que posteriormente tendremos que someter al método científico para elaborar descripciones y explicaciones mas precisas y adecuadas. Por lo tanto, encontramos que la OBSERVACIÓN que conforma la primera instancia metodológica de toda investigación, arranca de la realidad de la vida cotidiana y del imaginario social. Conceptos desarrollados por los sociólogos Peter L. Berger y Thomas Luckmann quienes estudian la construcción de la realidad social[1] y el filosofo y psicoanalista Castoriadis quien habla de los imaginarios sociales[2]. Esta es la razón más importante para basar nuestra noción de creatividad como una función dentro de la operación mental de la imaginación, ya que es aqui, el ámbito natural de los imaginarios sociales.

La Realidad de la Vida Cotidiana y los Imaginarios Sociales
La noción que nos brindan Berger y Luckmann sobre la realidad de la vida cotidiana es mas exactamente sobre el conocimiento que orienta la conducta de los individuos, puesto que ésta se organiza alrededor del “aquí” de mi cuerpo y el “ahora” de mi presente (SINCRONIA), estos son los focos de atención que se presta a la realidad de la vida cotidiana y constituyen lo real de mi conciencia donde los imaginarios sociales producen valores, las apreciaciones, los gustos, los ideales y las conductas de las personas que conforman una cultura.

El imaginario es el efecto de una compleja red de relaciones entre discursos y practicas sociales, interactúa con las individualidades. Sé constituye a partir de las coincidencias valorativas de las personas, se manifiesta en lo simbólico a través del lenguaje y en el accionar concreto entre las personas. (Practicas sociales) El imaginario comienza a actuar como tal, tan pronto como adquiere independencia de las voluntades individuales, aunque necesita de ellas para materializarse. Se instala en las distintas instituciones que componen la sociedad, para poder actuar en todas las instancias sociales. El imaginario no crea uniformidad de conductas, sino más bien señala tendencias. La gente, a partir de la valoración imaginaria colectiva, dispone de parámetros delimitados para juzgar y para actuar. Los juicios y las actuaciones de la gente, inciden también en el depósito del imaginario, el cual funciona como idea regulativa de las conductas.

Las ideas regulativas, no existen en la realidad material, pero existen en la imaginación individual y en el imaginario colectivo, producen materialidad, es decir, efectos de la realidad. Uno de los componentes fundamentales del imaginario social es el sistema de la lengua. Cada grupo humano que se define con alguna finalidad comparte un denominador común, en este caso el discurso o lenguaje[3] , que no es lo mismo que compartir un idioma. Las reglas que disciplinan los discursos (o lenguajes) surgen de las funciones específicas de cada grupo. Los sujetos cambian de discurso cada vez que cambian de roles o instituciones. Es importante retener en este momento lo entendido como el discurso o lenguaje para considerarlo como base para lo que después se expondrá como meme o mem, según Richard Dawkins (Ver apartado 2.4. del presente Marco Teórico)

La eficacia del discurso (o mem) depende del éxito en conseguir los objetivos, los discursos deben estar avalados por las prácticas. Tanto los paradigmas como los imaginarios sociales al ser productos humanos, no permanecen estables o duraderos a lo largo de la historia, sino por el contrario, ambos se van modificando constantemente, independientemente uno del otro. Los medios masivos de comunicación intervienen en forma activa en las ideas regulativas de las conductas, conocimientos de nuestro tiempo y finalmente en la formación de subjetividades, tal como sucede con la formación o construcción de identidad. Hay mencionar que, ya sea por los paradigmas o por los imaginarios sociales, continuamente nuestras conductas, valores, apreciaciones, gustos y los ideales, están siendo sujetadas, a las practicas sociales de nuestro tiempo, lo cual significa estar plegado al sistema de valores y supuestos de una tradición cultural. Estamos sujetados a prácticas sociales-discursivas de nuestra época. Cada época tiene cierta disponibilidad para lo que se puede hacer y decir sin alterar demasiado el dispositivo. (Por ejemplo: si una persona se siente mal, enferma, nuestro imaginario social indica que lo mejor es consultar o recurrir con un medico, el imaginario social "marca" que esa actitud es adecuada; Pero si lo mimo le sucede a una persona indígena, el imaginario social le "marca", consultar con el chaman)

El imaginario no esta impuesto por la sociedad, sino que cada individuo participa inconscientemente primero para formar el imaginario individual, que luego se transforma en colectivo, en la medida que exista coincidencia valorativa entre las otras personas. Este cobra forma propia cuando se libera de las individualidades, y por lo tanto adquiere independencia respecto de los sujetos. El imaginario colectivo se constituye a partir de los discursos, las practicas sociales y los valores que circulan en una sociedad. El imaginario actúa como regulador de las conductas (adhesión o rechazo), es un dispositivo móvil, cambiante, impreciso y contundente a la vez. Produce materialidad, es decir, produce efectos concretos sobre los sujetos y su vida de relación.

Es Castoriadis quien acuña el término Imaginario Social;

"Lo que he denominado, desde 1964, el imaginario social -término retomado desde entonces y utilizado un poco sin ton ni son-, y, más generalmente, lo que llamo el imaginario, no tiene que ver con las representaciones que habitualmente circulan bajo su nombre… El imaginario no existe a partir de la imagen en el espejo o en la mirada del otro. Más bien “el espejo” mismo y su posibilidad, y el otro como espejo, son obras del imaginario, que es creación ex nihilo… El imaginario del que hablo no es imagen de… es creación incesante y esencialmente indeterminada (social-histórica-psíquica) de figuras/formas/imágenes, y sólo a partir de éstas puede tratarse de “algo”. Lo que llamamos “realidad” y “racionalidad” son obras de esta creación". El cual representa la concepción de figuras/formas/imágenes de aquello que los sujetos llamamos "realidad", sentido común o racionalidad en una sociedad. Esta "realidad" es construida, interpretada, leída por cada sujeto en un momento histórico social determinado. Esta concepción de figuras/formas/imágenes es una obra de creación constante por parte de cada sujeto inmerso en una sociedad, de este modo ejerce su libertad, se transforma y va transformando el mundo que lo rodea…”[4]

La concepción de las significaciones imaginarias sociales es solidaria del registro de lo histórico-social, como registro que Castoriadis instituye para mostrar la profunda articulación y la interdependencia entre la psique y la sociedad. La subjetividad es producto de la incorporación de significaciones imaginarias sociales de la sociedad a la que pertenece. El símbolo es un signo (unidad: significante, significado y significación) que tiene una segunda interpretación. El símbolo no tiene, necesariamente, un referente directo; lo tiene cuando se refiere a un objeto, pero no cuando se trata de una idea, emoción o sentimiento. Cada sociedad constituye su propio simbolismo, aunque sin total libertad, a partir de lo natural, histórico y racional. Para Castoriadis el simbolismo supone la capacidad de establecer entre dos términos un vínculo permanente, de modo que uno de éstos "represente" al otro. Sólo en las etapas avanzadas del pensamiento racional el significante, el significado y su vínculo sui generis pueden continuar simultáneamente unidos y distintos, en una relación firme y flexible.

En el proceso de comunicación del hombre, el símbolo es entendido como unidad cultural y universal. Eric Fromm, en 1951 afirma que el único lenguaje universal es el de los símbolos, sueños, mitos: el lenguaje y, paradójicamente, la imagen hablan con símbolos. El imaginario social los utiliza como una representación colectiva. Esta representación va más allá de la percepción de los objetos o de las ideas; encontrar la interrelación de los significantes y de los símbolos rebasa la repetición o comprensión del mundo; es la capacidad creativa e individual para encontrar nuevas relaciones y significados de los símbolos como unidades culturales.

Castoriadis señala que el imaginario debe utilizar lo simbólico, no solamente para "expresarse" sino, simplemente, para "existir"; para ir más allá de lo virtual. De esta unión, constitutiva del signo significante, tres corolarios nos parecen fundamentales:

1. La capacidad de re-actualizar la imagen del objeto en ausencia del objeto real.
2. Del signo significante surge también una ruptura en el tiempo que permite la instauración de una relación reversible en tiempo irreversible.
3. La significación resulta de la interacción social; un lenguaje no es individual sino resultado de una convención social.

Las instituciones se dan en forma de redes simbólicas, Castoriadis afirma que las instituciones no se reducen a lo simbólico, pero sólo así existen. El imaginario social no es una invención individual, se presenta en un momento social histórico concreto: actos reales, individuales o colectivos, como son el trabajo, el amor, el parto, hechos incomprensibles fuera de la red simbólica, colectiva y social.

2.2.
Lo dicho en torno al diseño
Teoría de los Sistemas
Sin referirse exactamente al diseño, pero considerando a la cultura, y a la arquitectura aquí inmersa, podemos empezar por considerar a la teoría de los sistemas. Si consideramos a un diseño como un sistema, podemos entender a Ludwig Von Bertalanffy cuando dice que lo singular en un sistema[5] suele estar más en la forma de interrelación que en las partes en sí. Las partes pueden ser las mismas pero bajo una estructura[6], o sistema, que las relaciona de manera diferente…Lo creativo, suele estar en la correlación.
“El todo es mas que las partes, y que por tanto la comprensión del todo no se puede conseguir a base de sumar estudios parciales.”Por ejemplo, todo está constituido por unas cuantas partículas sub-atómicas, mas sin embargo, según la manera de interrelacionarse se conforman 103 elementos conocidos hasta hoy. De los cuales, a la vez según su forma de interrelacionarse se conforman infinidad de materiales en el Universo. Dice textualmente;
De aquí que nos orientemos a enfocar nuestra investigación no hacia los nodos en si, sino hacia la relación entre los nodos.

Teoría de la Unidad o Totalidad en el Diseño
Esto podría significar un descrédito de la investigación científica que parcializa, o reduce el conocimiento a partes. El principio de totalidad, idea central de la concepción sistémica, organicista u estructural, afirma que en el todo aparecen propiedades nuevas e irreductibles a las de sus partes. Por lo tanto, aparece como argumento en contra de la teoría de las Ciencias Físicas del reduccionismo[7]. El cual, por su parte, avalado por los procedimientos metodológicos tradicionales es simplista y reduce todo a la Física.
El todo nos compete a los diseñadores de arquitectura en cada aproximación práctica, principalmente porque buena parte de las teorías[8] que versan sobre el diseño, y en especial de la belleza[9] se plantean en términos de Totalidad[10] o Unidad.[11]

Perspectiva Histórica del Diseño; El Arte y la Estética
Es imprecindible hacer una sutíl diferenciación muy importante. Cuando se habla sobre la naturaleza del Diseño, desde las perscpectivas Aristotélica, Kantiana y de Baumgarten, se debe utilizar el término estética y el término arte con mucho cuidado. Esto se debe a que no son sinonimos. Tienen mucho que ver el uno con el otro, pero es justamente, a partir de Kant y su filosofía de la Estética donde se hace una distinción de ésta como doctrina de las formas a priori de la sensibilidad y no como precisamente una teoría del Arte.

Comencemos con un esquema extraído del texto de Juan Acha, Teoría de los Diseños[12], donde se plantean las diferencias esenciales entre Lo Estético y lo Artístico.
Lo Estético Lo Artístico

Lo estético entraña lo artístico
Lo artístico es un fenómeno estético
Estética es consecuencia de la percepción sensorial como capacidad humana
Artística es la capacidad humana de producir un fenómeno estético deliberadamente
Estéticas pueden ser también las bellezas naturales
Artístico es solo lo producido por el ser humano
Todos poseen ideales y sentimientos de belleza que permiten tener un juicio estético sin tener contacto con las artes
El juicio artístico es cultivado por quien así lo busca
En el fenómeno estético no importa el proceso, solo la percepción sensorial
En el fenómeno artístico importa tanto el proceso, como la percepción sensorial del producto
La percepción estética es un fenómeno intrínseco del ser humano, aunque no se le cultive.
Lo artístico es un fenómeno racionalizado por el ser humano, motivado por las sensaciones estéticas que le provoca su entorno
Lo estético es inevitable, cotidiano, espontáneo y orientado hacia las bellezas naturales o culturales. Por lo que no hay hombre sin vida estética
Lo artístico es perseguido por el intelecto humano
Lo estético esta centrado en la percepción ; una facultad humana que empieza en nuestros sentidos
Lo artístico empieza por los sentidos pero radica en la inteligencia completa del ser humano
Concluimos entonces:

Estética es la realidad en la que vivimos
Y Artística es nuestra interpretación a la realidad
Entender las afecciones por las cosas, lo bello y lo feo, (K. Rosekranz publicó en 1853 una Estética de lo feo), lo sombrío, fúnebre, elegante, cursi, hermoso, claro, horrendo, sucio, asqueroso, armonioso, destemplado, esbelto, gracioso, fino, grosero, desmañado, sublime, vulgar, guapo, y los juicios de valor correspondientes, que están presentes prácticamente en la totalidad de la vida humana.

Según Juan Acha[13], por arte se entiende una actividad que no se orienta únicamente a la satisfacción de un uso, sino que es expresión pura de un sentido, ya sea de su creador, su contexto, ambos, etc. De ello se desprenden varias consecuencias:

o “El arte y el lenguaje son lo mismo. Pintar o narrar, por ejemplo, son dos modos de expresión.
o La producción de objetos de uso es compatible con la creación artística, son casi la misma cosa, casi tal como Aristóteles y Platón lo creyeron. Un pintor puede pintar un cuadro para venderlo, pero el aspecto artístico consiste en el pintar por pintar.
o Como expresión de un sentido, la arquitectura es también arte, pero como objeto depende del sentido que los sujetos sean capaz de percibir.”

Lo que nos lleva a concluir que;
Lo artístico no es objeto, sino experiencia.

2.3.
Lo dicho en torno a la Creatividad
En el ámbito de las teorías referentes a la Creatividad, posicionándonos mas específicamente en el Diseño. Las aportaciones de Jones[14], Feyerabend[15] y de Bono[16], entre otros, son fundamentales. La Creatividad es un concepto ampliamente discutido en el campo de la docencia como en las disciplinas artísticas.

Los que hablan en favor de la creatividad en la docencia como Guilford[17], han detectado y comentado como en ciertos momentos, ésta es inhibida o bloqueada por el mismo sistema académico, aunque sea sin la intención de hacerlo. Esto supone un problema que termina por imposibilitar al alumno a desarrollar su capacidad intelectiva (o imaginativa) a los términos en que se pudiera llegar a hacer si las cosas fueran de otra manera.

Si dejamos pues, este problema para los investigadores especialistas en docencia y pedagogía, a nosotros, investigadores en Diseño urbano arquitectónico nos competería preguntarnos . . . ¿Qué efectos tiene este problema detectado en las escuelas en la concretización de nuestro medio ambiente construido, es decir, en lo que nos significa la arquitectura de nuestro contexto urbano? (Identidad) Al fin y al cabo, se supone que se trata de construcción realizada por nuestros profesionales egresados de las escuelas especialistas en diseño, donde, en nuestro parecer, fue mermada la capacidad creativa de los cursantes.
Esta pregunta es solo el comienzo, ya que estrictamente hablando, no deberíamos remitirnos solo a los alumnos de escuelas de arquitectura sino a todas las escuelas, inclusive de niveles pre-escolares, e inclusive no solo a escuelas sino a todo lo que nos forma como individuos, es decir, a la cultura en general de nuestra comunidad, donde encontramos que también las posibilidades de desarrollar las habilidades creativas se limitan.

Hoy en día es cada vez más difícil contar con una Estaticidad. Se trata del nuevo orden mundial en el que encontramos dificultad para distinguir entre lo de adentro y lo de afuera. La cultura encuentra cada vez menos espacios donde aferrarse con permanencia. Así lo observa Zigmunt Bauman[18]. Pero, ¿La presencia de tanto cambio no pre-supone cierta presencia de creatividad? Por supuesto que sí. Y vale principalmente para aclarar que una cosa es que no se desarrolle la creatividad a todos sus niveles[19] y otra es que exista nula creatividad. De hecho, talvez y afortunadamente, sea más difícil que no la haya, a que se desarrolle.
La naturaleza del hombre es creativa, sin embargo en muchos lugares como el nuestro no se potencializa. Y sucede esto porque básicamente no se enfoca como un factor relevante en comparación con el desarrollo de las habilidades lógico lineales del pensamiento.
Todo cambio puede significar algo de creatividad, pero sin embargo, no todo cambio significa correspondencia con el espacio y tiempo cultural que se viven. ¿Qué tanta creatividad puede significar la imitación, la importación y copia de diseños? Desde luego que algo, pero bastante poco. Diferenciemos entre el cambio por imitación del cambio por creatividad o generación. (de crear, inventar o generar)

Definiendo la Creatividad
Para Gagné[20] la creatividad puede ser considerada como una forma de solucionar problemas, mediante intuiciones o una combinación de ideas de campos muy diferentes de conocimientos. Mientras que para los psicoanalistas[21] el proceso creador es mucho más sensible a los procesos inconscientes o pre-conscientes, que a la simple solución de problemas, aun cuando hay cierta solución de problemas que son creativos. Rogers la define como la aparición de un producto relacional nuevo, que resulta por un lado de la unicidad del individuo y, por otro, de los aportes de otros individuos y de las circunstancias de la vida. A estas tres visiones del concepto de creatividad se le podría añadir decenas.
Taylor[22] recoge una vasta información y le determina 5 Niveles o formas de manifestación de la conducta creadora
o Nivel expresivo; Se relaciona con el descubrimiento de nuevas formas para expresar sentimientos, por ejemplo los dibujos de los niños les sirven de comunicación consigo mismo y con el ambiente.
o Nivel productivo; En él se incrementa la técnica de ejecución y existe mayor preocupación por el número, que por la forma y el contenido.
o Nivel inventivo; En él se encuentra una mayor dosis de invención y capacidad para descubrir nuevas realidades; además exige flexibilidad perceptiva para poder detectar nuevas relaciones, es válido tanto en el campo de la ciencia como en el del arte.
o Nivel innovador; En este nivel interviene la originalidad.
o Nivel emergente; Es el que define al talento o al genio; en este nivel no se producen modificaciones de principios antiguos sino que supone la creación de principios nuevos.
De aquí determinaremos por analogía, la magnitud cualitativa para las unidades de análisis que usaremos en nuestra metodología del trabajo de campo. Los niveles quedarán equiparados con las distancias espacio-temporales:

o La fluidez; En cuanto a las palabras, ideas, asociaciones y expresiones.
o La flexibilidad; Que se refiere a las diferentes categorías.
o La originalidad: Es la unicidad, lo auténticamente nuevo.
o Lo laborioso; Hace alusión a la sensibilidad y análisis de detalles.
o La Ejecución; La decisión para ejecutar la acciónPor su parte, Torrance[23] señala cinco factores de creatividad:

Los niveles de Taylor se corresponden en cierta medida con los factores de creatividad de Torrance: así la fluidez estaría en relación con el nivel productivo; la originalidad con el innovador:

o Nivel expresivo Fluidez
o Nivel productivo Ejecución
o Nivel inventivo Fluido, original y ejecutivo
o Nivel innovador Originalidad
o Nivel emergente Fluidez, flexible, original, laborioso y ejecutivo

Creatividad e inteligencia
Desde el punto de vista de Aluni y Penagos, se ha estudiado la relación entre creatividad e inteligencia y se ha defendido durante mucho tiempo que existe una correlación alta entre estos dos factores; a esta afirmación habría que hacerla una salvedad: parece más probable que se den individuos creativos con un cociente intelectual elevado que con un cociente intelectual bajo, pero no todos los sujetos muy inteligentes son muy creativos[24].

En la actualidad se considera que creatividad e inteligencia son capacidades mentales bastante distintas. La inteligencia, por lo que se aprecia en las pruebas tradicionales que la evalúan, puede considerarse como pensamiento convergente, como la capacidad de seguir pautas de pensamiento aceptadas y de suministrar soluciones correctas a un problema dado. La capacidad creadora puede considerarse como pensamiento divergente, como la capacidad de pensar de un modo original e innovador, que se sale de las pautas aceptadas y logra encontrar más de una solución correcta a un problema dado.

Re Crear la Creatividad
Durante muchos años se supuso que el acceso a determinadas áreas del pensamiento, eran un don solo permitido iluminados y genios, por lo tanto un área vedada al promedio de la gente.

Para McKinnon[25] la creatividad es un proceso que se desarrolla en el tiempo y que se caracteriza por la originalidad, el espíritu de adaptación y la preocupación por la realización concreta. "El cerebro no es un vaso para llenar, sino una lámpara para encender.." Plutarco

La definición de Taylor es bastante próxima a la de McKinnon:

“La creatividad es un proceso intelectual cuyo resultado es la producción de ideas que son nuevas y valederas al mismo tiempo.”

Pero lo enunciado por Arthur Koestler[26] quizás tenga más similitud con las condiciones actuales donde realizamos nuestro trabajo y con la característica del Holismo en el diseño, cuando enuncia:

“El acto creativo consiste en combinar estructuras previamente no relacionadas, de manera tal que se obtiene un resultado más importante que las partes componentes en sí.”

En un contexto de cambio dinámico, las ideas se propagan y mejoran en ámbitos propios y ajenos. En otros aspectos, la creatividad es la capacidad de desarrollar resultados finales desde ángulos insospechados. "Cuando baje la inspiración, que me encuentre trabajando..." Pablo Picasso.

o Fase lógica: En la cual se suceden la formulación del problema, la recopilación de datos relativos a ese problema y una primera búsqueda de soluciones.
o Fase intuitiva: Es la más importante del proceso, puesto que se genera en el subconsciente del creador, el problema se va haciendo autónomo, antes de ser elaborado y comenzar la incubación de la solución, maduración de las opciones, durante un periodo que a veces puede ser extenso en la etapa de maduración, se produce la iluminación, es decir la manifestación de la solución.
o Fase critica: Durante la cual el inventor se entrega al análisis de su descubrimiento, procede a la verificación de la validez del mismo y le da los últimos toques.Se distinguen en le acto creativo varias fases, según Koestler:

Estas fases se corresponden con estados de conciencia que explica la neurociencia, y que explicaremos en su momento.

Una analogía con el proceso, bien puede ser el trabajo cinematográfico, donde se realizan las distintas tomas, en muchos casos sin guardar un orden cronológico. Esta parte del trabajo se asemeja a la fase intuitiva, dado que la producción es abundante con respecto de la obra terminada, como si las cosas fueran realizadas por si mismas. A continuación, viene el montaje, en el que interviene la evaluación y decisión. De esta manera la creación no puede reducirse a un anillo de la cadena, que va del presentimiento hasta el producto final, sino la cadena entera.

Rasgos que identifican la creatividad son ocupando un lugar sobresaliente;
o La flexibilidad y
o La originalidad

Pero a estas aptitudes se le pueden agregar según Guilford[27] la de;
o Sintetizar; La cual esta ligada con un potencial de disociación de los conjuntos de elementos.

La asimilación de datos complejos caracteriza la amplitud del campo que puede abarcar un individuo. Y como suele suceder, también se facilita la identificación de algo mediante la definición de lo que no es. Aunque en este caso lo que se conoce son los rasgos que dificultan la creatividad.
o Una especialización muy profunda
o Racionalismo extremo
o Enfoque superficial
o Falta de confianza
o Motivación reducida
o Capacidad deficiente para escuchar
o Respeto excesivo por la autoridad
o Espíritu de no crítico
Los bloqueos en principio se pueden deber a varias circunstancias:
1. Bloqueos Emocionales: En general miedo a hacer el ridículo, o a equivocarnos, y esta relacionados con una autocrítica personal.
2. Bloqueos Perceptivos: Al percibir el mundo que nos rodea, lo vemos con una óptica limitada y reducida, no pudiendo observar lo que los demás, los creativos, ven con claridad.
3. Bloqueos Culturales: Las normas sociales nos entrenan para ver y pensar de una manera determinada, lo que nos da una visión estrecha.Y son:

Lo que nos interesaría en el Diseño es como entrenar la creatividad. Se dicen muchas cosas, pero por ahora solo sintetizaremos en lo siguiente;

o Una forma de entrenar la creatividad, se da a través de mecanismos que desbloquean la producción de imágenes, y profundizar en los dones que todos los seres humanos tienen en distintas intensidades y calidades. Torrance [28]
o Es indispensable separar la producción de ideas de la evaluación, hasta el final del proceso, para no coartar el proceso creativo. Amestoy [29]
o Convivir con la ambigüedad en tanto la respuesta a la solución nos aparece y tomarlo como una parte del proceso, en la espera de la maduración de la información elaborada y de la aparición plena de la respuesta al problema formulado. Amestoy [30]

Como Técnicas de entrenamiento de la creatividad que se plantean por estos autores puede estar por ejemplo

1. La asociación de ideas; La mayoría de nuestros pensamientos nace y se desarrolla por asociaciones. En algunas ocasiones, las asociaciones parecen lógicas, en otras ocasiones no hay un lazo aparente entre dos ideas contiguas, dando lugar a la idea de despropósito. Freud demostró que ninguna asociación es casual, que siempre que asociemos dos ideas hay una relación entre ellas.

2. La asociación forzada; Definido el problema en una primera etapa, el grupo establece una lista de ideas asociadas con base en el tema del problema, tomando una palabra que tenga que ver con el mismo. A continuación, el animador oculta la primera lista , toma una palabra al azar y el grupo hace otra lista de asociaciones. La tarea consiste en cruzar sistemáticamente las palabras de la primera lista con las de la segunda, línea a línea. A partir de aquí, el grupo trabaja con las ideas que surjan a partir del entrecruzamiento de ambas líneas y definen cuales servirán para solucionar el problema.

3. Lista de atributos; Esta lista es efectiva cuando se utiliza para hacer innovación de productos, se enuncian los diversos atributos del objeto y luego dedicarse a examinar de que manera es posible modificar cada uno de estos atributos.

4. Un empleo mas complejo de este método, consiste en tratar de introducir en el campo de un objeto atributos que corresponden a otro objeto.

5. Sinéctica; Significa, en griego, la unión de elementos distintos y aparentemente irrelevante. Es una teoría operacional que utiliza concientemente los mecanismos psicológicos de los modelos pre-concientes, presentes en la actividad del hombre. Define el proceso de creación coma la actividad mental que se desarrolla en las situaciones de planteo y solución de problemas de las que resultan las invenciones artísticas y /o técnicas. Propone actividades:

§ Hacer conocido lo extraño El ser humano es básicamente conservador, todo concepto extraño le resulta amenazador y por lo tanto tiende a acomodar dentro de un modelo aceptable o bien cambiar la geometría interna de su mente para hacerle lugar. Compara la extrañeza dada en datos previamente conocidos y en términos de esos datos convierte lo extraño en conocido, proceso que incluye tres etapas fundamentales:

§ Análisis: Desarma una complicación en las partes que la componen.

§ Generalización: Es el acto intelectual de identificar pautas significativas entre las partes componentes.

§ Búsqueda de analogías: Busca en su conciencia o experiencias anteriores, comparándola con lo nuevo que se presenta. La mayoría de los problemas no son nuevos, el desafió es ver el problema de manera distinta.

§ Hacer extraño lo conocido; Hacer extraño lo conocido es distorsionar, invertir o trasponer la manera cotidiana de ver las cosas y de responder a aquellas que hacen del mundo un lugar seguro y familiar.

GÉNESIS DE LA CREATIVIDAD
El proceso creativo en el adulto implica un esfuerzo consciente de recuperar su potencial creativo. En el niño el proceso o secuencia se dará en forma natural al manifestar espontáneamente su potencial creativo, y para su desarrollo se apelará a la experimentación y descubrimiento vivencial.

BIOLOGÍA DE LA CREATIVIDAD
Por lo que se refiere a los procesos biológicos de la creatividad están íntimamente relacionados con los del cerebro, al respecto el libro "Vida y Psicología" reseña lo siguiente:
"Los procesos biológicos que regulan toda actividad orgánica son particularmente complejos y sólo para su comprensión y estudio podemos desligarlos de las formas y efectos que producen. No podemos mencionar unos sin aludir a los otros, éste es el caso de los procesos biológicos del cerebro humano. Los factores biológicos en su mayoría son debidos al patrimonio genético, es decir, a la herencia. Así, la maduración orgánica de todos los individuos sigue también un ritmo establecido por los genes. El cerebro es nuestro órgano más misterioso: de él parten todas las órdenes y las regulaciones del organismo, de las más simples a las más complejas y sin excepción de las funciones psicológicas. El desarrollo del sistema nervioso se produce muy rápidamente de nuevo. Existen, como es evidente, variaciones por la influencia del medio ambiente, que afecta inevitablemente a los organismos".

Aristóteles, hace 2000 años, sostenía la teoría de que el cerebro sólo era una especie de máquina para enfriar la sangre. No fue sino hasta el año de 1906, cuando el italiano Camilo Golgi y el español Santiago Ramón y Cajal obtuvieron el premio Nóbel por haber hecho posible la observación, al microscopio, de la intricada trama de neuronas que componen el cerebro: alrededor de 100 mil millones de células y que además su deterioro es irreversible y rápido. Mediante complejos aparatos hoy es posible ver el interior del cerebro; no obstante las refinadas técnicas, el cerebro sigue siendo en parte un misterio y algunas de sus partes y funciones se desconocen aún.

Por otra parte, se sabe que, en el momento del nacimiento, el cerebro del neonato pesa en promedio 350 gramos, a los seis meses ha duplicado su volumen y hacia los 15 años ha completado su desarrollo, pesa entonces alrededor de 1.375 Kg. Sin embargo, no es el peso lo que determina la inteligencia y la capacidad creativa de una persona.

Erwin Schroedinger, ganador del premio Nóbel hace algún tiempo, descubrió que cada individuo posee una disposición exclusiva de cromosomas. "Cada ser humano trae consigo la marca de su individualidad en una célula germinal... "

Aunado esto al saber que el cerebro está dividido en dos hemisferios, la ciencia ha logrado dar un paso hacia delante." Los hemisferios que componen el cerebro están unidos por una basta banda de fibras nerviosas llamadas cuerpo calloso; esta comunicación les permite funcionar como una sola unidad. No obstante las observaciones clínicas y las investigaciones de laboratorio indican que existen enormes diferencias entre las funciones biológicas y psicológicas de ambos hemisferios.

Lo anterior se ha demostrado mediante estudios con pacientes que han sufrido distintos tipos de lesiones cerebrales. Así pues, los dos hemisferios que componen nuestro cerebro además de controlar la mitad opuesta del cuerpo, realizan funciones diversas y muy definidas: El izquierdo controla principalmente el lenguaje y las actividades lógicas, racionales y de cálculo, mientras que el derecho controla las facultades artísticas, la imaginación y la creatividad. Aquí el origen de dos tipos de pensamiento: el pensamiento convergente y el divergente. El primero es 'cerrado', es decir, implica la restricción de las posibilidades y la producción de la única respuesta a problemas tales como: "alto es a bajo como largo es a...", este tipo de problemas es el más abundante en las llamadas "pruebas de inteligencia". El pensamiento divergente, a su vez, está abierto por que requiere del mayor número de respuestas a problemas del tipo: "Diga todas las maneras en que se puede usar una hoja de papel", el pensamiento divergente constituye un importante factor de la creatividad; Muchas veces el pensamiento divergente es la raíz de una forma brillante y original de resolver problemas.

Creatividad y Medio Ambiente
De la edad de piedra a la era de los computadores, todo era naturaleza y nada era cultura. Inicialmente el hombre no disponía de otro elemento que sus propias manos. De poco le hubiera servido contar con un cerebro mucho más desarrollado que el de los demás primates si hubiera carecido del auxilio de una mano como la que de hecho posee. Al pensar en la mano no sólo nos referimos a la mano anatómica, sino a la que está unida funcionalmente a la mano medular cerebral, a través de interconexiones neuronales, es decir, de neuronas sensitivas y motoras, la mano refleja el cerebro así como el cerebro refleja la mano."

Psicología de la Creatividad
Son los procesos Psíquicos derivados de la función cerebral y, en especial, ese tipo de pensamiento que emana del hemisferio derecho lo que constituye la sicología de la creatividad alcanzando su máxima expresión en el estudio concreto de la personalidad de cada ser humano es un hecho científicamente comprobado."

Personalidad Creativa
"La personalidad es una palabra del latín cuyo significado es persona, que precisamente era la máscara que portaban los actores en la antigua Roma. Conforme transcurrió el tiempo, el significado del término sufrió una evolución y cada vez se relacionó menos con aquella máscara y más con el actor. La personalidad representa, en efecto, la estructura psicológica total del individuo, tal como se revela en su forma de pensar y de expresarse, en sus actitudes e intereses, en sus acciones y en su visión de la vida"

Los diversos autores hacen referencia a las características de la personalidad creativa:
§ Fineza de percepción
§ Capacidad Intuitiva.
§ Imaginación.
§ Capacidad Crítica.
§ Curiosidad Intelectual.
§ Características afectivas.
§ Soltura y Libertad.
§ Entusiasmo.
§ Profundidad.
§ Tenacidad.

Estos se describen a grandes rasgos por sí solos y varían de una persona a otra. Galia Sefchovich menciona en su libro que la personalidad creativa es natural en el hombre pero se pierde en los años de la infancia, bien por los efectos del medio social o por la inhibición que la educación escolar logra con sus modelos y estereotipos y termina diciendo que, si se ha perdido, es recuperable.

Según Roger Van Dech la personalidad creativa es bipolar y menciona como" cerrojos" las actitudes convergentes o pensamientos de origen cerebral Izquierdo y como "llaves" la divergencia o pensamiento de origen cerebral derecho y Edward de Bono[1] habla de Pensamiento Vertical y Pensamiento Lateral.

Test de Creatividad
Los intentos por medir la creatividad o la capacidad creativa con base al concepto de originalidad y calidad como características esenciales de la personalidad creativa han llevado a la construcción de Test cuyo inventario es precisamente la concepción de los términos antes mencionados. Los problemas que se encontraron para la elaboración de un Test de creatividad; complejos debido a la concepción del propio término hasta que se optó por los Test Proyectivos eliminando los de tipo de examen, estimulando la actividad creativa. El Test más conocidos son los de E. P. Torrance, quien estableció correlación entre encuestas y Test proyectivos.

Existe una diferencia perfectamente marcada entre un Test de C. I. y uno de Creatividad, estos últimos tratan de cuantificar, con fines de investigación y no muestran cuantitativamente el proceso creativo o la personalidad creativa, sólo cualitativamente "propiedades y características constructivas..." , es decir, las realizaciones concretas y sus cualidades con respecto al concepto de creatividad.

Condiciones necesarias y suficientes de la creatividad

Se proponen cinco condiciones necesarias y suficientes para la creatividad, como estructura básica que puede comprender y asimilar datos relevantes al efecto. Estas condiciones tienen valor predicativo. Cuando las cinco condiciones se presentan en forma simultanea, cabe esperar, sin duda, que la creatividad esta presente.

§ Criterio de CONECTIVIDAD La esencia de la creatividad humana es racional, de manera que un análisis de su naturaleza habrá de referirse a la conectividad de cualesquiera elementos que puedan constituir la relación creativa. Todas las formas de creatividad, en opinión de Bruner, surgen de una actividad combinatoria, de situar los objetos en una nueva perspectiva. Arnold alude a este criterio como combinación de las experiencias del pasado dentro de nuevos modelos, dentro de nuevas configuraciones que satisfacen por igual al creador como, talvez, a la sociedad. Para Mckellar se trata de una fusión de percepciones que han permanecido en estado latente por largo tiempo; para Gerard, seria un acto de cierre, una reestructuración del campo perceptivo de la experiencia; para Taylor, el moldeado de experiencias dentro de estructuras organizativas nuevas y deferentes, etc. Todos coinciden en la que la conectividad es una condición necesaria. La creatividad es un a combinación de elementos dentro de una nueva relación y, al mismo tiempo, una recombinación de ellos. El criterio de conectividad establece que la creatividad tienen mucho que ver con las estructuras de relación: implica una fusión de elementos dentro de estas estructuras nuevas, mas bien que una ordenación mecánica de los mismos; ello quiere decir que las conexiones no se encuentran sino que se producen.

§ Criterio de ORIGINALIDAD Para que un producto pueda calificarse de genuinamente original, debe tener estas cuatro cualidades: novedad, impredictivilidad, unicidad y sorpresa. El aspecto de novedad implica algo todavía no dado o infrecuente; frescura inventiva. La originalidad implica impredictivilicad. La creatividad produce cualidades que antes no existían y que nunca hubieran podido predecirse sobre la base de configuraciones previas de eventos. En tercer lugar, la originalidad alude a una realidad única, irrepetible. Los productos originales carecen de precedentes. En cuarto lugar, la originalidad lleva consigo una dosis de sorpresa. Para Brunes, la sorpresa agradable constituye la verdadera esencia de la creatividad misma.

§ Criterio de no-racionalidad (intuición) La actividad combinatoria tiene lugar en forma de operaciones inconscientes; tales operaciones no pertenecen al ámbito mental de la racionalidad ni se hallan controladas de un modo consciente. La racionalidad divide y distingue, se centra en señalar las diferencias. La actividad metafórica, por el contrario, une y relaciona: florece sobre el terreno de las semejanzas y respira en la atmósfera de los procesos primarios. La no-racionalidad nos es solo una condición de la novedad sino que, de manera precisa, constituye su causa. El nivel o sector del proceso creativo asociado, en forma invariable, con la creación de algo nuevo es de índole no-racional yace bajo la superficie de la conciencia, resiste todo análisis racional y se desvanece ante el intento de un examen lógico. La fusión metafórica de los elementos se realiza en los niveles inconscientes y se proyecta hacia arriba, a los niveles conscientes.

§ Criterio de AUTORREALIZACIÓN Según este criterio, la creatividad conlleva un cambio fundamental en la estructura de la personalidad, cambio qué tiene lugar en la dirección del logro de la plenitud de realización. Malslow asevera que la creatividad constituye una característica universal de las personas que se auto realizan. La persona que se auto realiza se caracteriza, al mismo tiempo por un caudal motivacional de extraordinaria fuerza. Estos impulsos dinamizan al individuo de tal manera que este se siente motivado a actuar, a expresarse, a realizar algo: lo que produce al mismo tiempo transformaciones de la personalidad. Los impulsos motivacionales fuertes revisten gran importancia para la actividad creativa. Dinamizan el organismo y lo impelen a la expresión creadora. La más alta aspiración implica la autorrealización, la cual representa al mismo tiempo el objetivo de la vida y su origen motivacional. La teoría de la motivación con búsqueda de una meta completa el análisis de este cuarto criterio.

§ Criterio de APERTURA. Apertura es lo contrario de la actividad defensiva, cuando, para proteger la organización el yo se procura que determinadas experiencias no lleguen a la conciencia, si no es de manera trastocada o censurada. . . La apertura significa ausencia de rigidez, permeabilidad en los limites de los conceptos, creencias, percepciones e hipótesis. . . Rogers. La persona creativa es receptiva ante el mundo de los objetos, ante los problemas, ante los demás, ante la falta de evidencia a los impulsos inconscientes. Sensibilidad o receptividad son condición del trabajo creativo. Se trata aquí de la capacidad para aceptar el conflicto y la tensión que surge de la polaridad, tolerar las incoherencias y contradicciones, aceptar lo desconocido, no sentirse incomodo entre lo ambiguo, lo no del todo exacto, lo inseguro. La flexibilidad constituye una extensión de los rasgos de receptividad y tolerancia de la ambigüedad. Estas ultimas características permiten al individuo asumir el cambio y sacar provecho del. Flexibilidad quiere decir habilidad para asumir el cambio y sacar provecho de él. Flexibilidad quiere decir habilidad para jugar con los elementos de un conjunto, para operar sin estar atado a formas rígidas, para escapar a las soluciones tradicionales, para ser alegremente serio, para percibir significados en situaciones o hechos irrelevantes. La persona creativa ha de especular, verificar, modifica, posponer la terminación de su trabajo, necesita fiarse de su propio sentido para orientarse. Finalmente, la cualidad de espontaneidad proporciona al acto creativo la sensación de libertad, autonomía e indeterminación. Este matiz de espontaneidad sería responsable de la sensación de frescura de nacer de nuevo cada día, de ingenuidad un tanto infantil, de naturalidad y sencillez que acompaña de manera cualitativa a la creatividad.

Creatividad y Diseño
Aunque todo lo que se ha escrito sobre creatividad se aplica directamente al Diseño, habremos de hacer la referencia más directamente.

Nos dicen tanto De Bono como Jones que una solución a un problema que manifiesta una singularidad, (o particularidad u originalidad), irrumpe con apariencia de novedad y distinción. Tal apariencia depende del marco de referencia en el que se encuentra. En primera instancia, empecemos con que un diseño, o una solución, pueden mostrar tal singularidad por el hecho de representar una verdadera solución dentro de un marco de referencia donde no hay verdaderas soluciones sino meras respuestas especulativas que no dan solución. La distinción es obvia aquí.

En segunda instancia, dentro de un marco en el que se dan varias respuestas que plantean una forma de solución (verdadera solución) cada una, la apariencia de novedad y distinta estructuración de algunas de ellas son lo que puede acusar una singularidad o particularidad. Misma que por su naturaleza, irrumpe causando sorpresa, asombro y admiración.

Crear en términos de manifestación intelectiva, es generar singularidad[31] dentro de una determinada pluralidad. Tal singularidad es nueva y distinta en su marco referencial aunque al insertarlo en otros marcos, pueda que no sea así. La máxima singularidad es la que se manifiesta dentro del marco más general; El marco de marcos; La Universalidad; El Todo.

Tal momento, en el que se produce una singularidad a veces se mal entiende como una mera situación casuística, o de inspiración divina, o de un chispazo de suerte, cuando en realidad responde a una aplicación de una habilidad de la inteligencia. Y que en pocos espacios se trabaja para habilitarlas y desarrollarlas.

Crear es construir soluciones con singularidad, la cual consiste en una novedosa articulación, estructuración, enfoque o perspectiva de los mismos componentes pero de una manera distinta con relación a las demás soluciones dentro del marco de referencia en específico. Con esto se puede prever que cuando se es creativo se suele trascender el marco de referencia. Lo cual, significa un rompimiento del esquema metodológico convencional del proceder científico.

Producir una singularidad es como crear algo diferente de algo común; como cuando el arquitecto tiene la tarea de hacer; 1. Una casa 2. Original (diferente)
Una edificación –singular- de un género –común- de habitación. Esto implica la imposibilidad de proceder con un pensamiento linear ya que al trascender el marco de referencia, rompiendo el esquema típico, se implica divergir[32] y optar por una aplicación del intelecto, igualmente, de manera diferente.

Se dice “pensar creativamente” a esta aplicación diferente de utilizar la inteligencia en la función de la imaginación[33], y consiste en alimentar la mente con información no exclusivamente referente a una problemática en cuestión. Se implica entonces, el movimiento multi-direccional como dinámica esencial del pensamiento, flexibilidad mental y sobretodo; permanecer abierto y en constante desplazamiento entre marcos o esquemas contextuales. Aquí es donde también ayuda el contar con un amplio repertorio de imágenes, experiencias y esquemas en la memoria.

Cuando la actitud es determinante a encontrar la solución, la transición por estas formas de pensamiento son a veces inconscientes e inexplicables con precisión por quien las emplea. Y sin embargo, muchas veces no hay otra opción para encontrar una solución satisfactoria.

El Pensamiento Creativo es un vehículo para la adquisición de conocimiento. Este tipo de proceder intelectual es una de las vías que con mayor eficiencia vinculan la realidad con lo emocional. Son las cualidades que distinguen al hombre. Según Guilford[34] (ver mas adelante en el marco teórico de creatividad) metodizar en exceso los procedimientos del diseño causa un efecto bloqueador o inhibidor de las habilidades creativas del arquitecto. ¿Por qué? Por ejemplo, dice Eisenman[35]

“Las personas atentas al método no suelen estar interesadas en los afectos (emociones) de la arquitectura. Sólo están interesados en el proceso... el proceso del proceso, el meta-proceso. A mí no me interesa el meta-proceso, sino la posibilidad de una meta-escritura Que surja del proceso.”

No se trata de una u otra, ni de teoría vs. Praxis pero para empezar, pongámoslo desde la práctica situación de que ambas cosas requieren tiempo. Teorizar y Diseñar. Cuando una de estas le roba espacio a la otra se da una merma en la habilidad de la otra, o en otras palabras, una menor optimización de alguna. El Diseño Arquitectónico es desarrollado y habilitado hasta el talento solo mediante su praxis. Esto implica que el mero hecho de teorizar al respecto no nos lleva entonces, a la meta deseable por el diseñador de arquitectura; La mejora en su actividad como diseñador profesional. Es indispensable la Praxis creativa.

Resulta entonces claro, que toda construcción de nuevos conocimientos es y ha sido creatividad. Y que por lo tanto, en todo menester, en algún momento, se ha procedido trascendiendo los marcos de referencia[36]; formando, deformando, divergiendo o rompiendo esquemas pre-establecidos.
Muchas veces, cuando el científico agota de alguna forma las vías de experimentación, una suposición aparentemente absurda y fuera de contexto surge y resuelve el problema. A veces en etapa temprana o tardía, dependiendo de la disposición creativa del científico. . . ¡EUREKA!

Quizá en algunos menesteres sea menos indispensable que en otros, pero en todos resulta de utilidad. Inclusive dentro de un menester en especifico, sea aplicado solo en una breve fase de los procedimientos, aunque en menor intensidad sea útil en todas. Como en la metodología científica convencional, donde se emplean mayores espacios en procedimientos lineales, deductivos, inductivos[37], conductivos, y /o inferenciales.

Dentro del Método Científico[38]; Observación, Hipótesis, Experimentación, comprobación, y Teoría, el pensamiento creativo puede aplicarse en todas las fases, o no aplicarse, sin embargo se le requiere especialmente entre la observación y la hipótesis ya que el solo hecho de detectar problemáticas suele representar una habilidad creativa.

En algunos otros menesteres se suele utilizar una metodología con etapa preparatoria, etapa conceptual y etapa ejecutiva. Es el caso del proyecto arquitectónico. Igualmente se puede proceder aplicando creatividad en todas las etapas, sin embargo en las etapas preparatoria y ejecutiva también es posible proceder satisfactoriamente prescindiendo de esta habilidad. No es así en la etapa de concebir (crear), donde prácticamente se prescinde del procedimiento lineal y resulta imperante proceder con habilidades creativas.

Estas habilidades resultan de la ejercitación de operaciones mentales[39] tales como la transformación mental, razonamiento hipotético, razonamiento analógico, razonamiento divergente[40] y razonamiento progresivo, los cuales, al igual que los demás métodos, no sustituyen al pensamiento por completo, solo lo complementan y lo potencializan. Cabe por último señalar, que tales operaciones mentales, si bien no están localizadas hasta arriba, si se clasifican en la parte superior de la escala[41] de complejidad de las operaciones mentales.

Diseño y Teoría de la Arquitectura
Nosotros hemos hablado de concordancias. Hablar de concordancias nos recuerda al maestro Villagrán y su explicación sobre lo Lógico en arquitectura (y arte en general) En primer instancia, José Villagrán García aclara que la relación en ‘concordancias’ representan lo encaminado a la ‘Verdad’ Y que el estudio de estas relaciones es La Lógica.

Y en segunda instancia, José Villagrán García[42] nos explica la Lógica en arquitectura, como la concordancia entre medios y fines (o destinos) de la arquitectura. Es decir, entre los medios culturales, espaciales, materiales y tecnológicos (sitio) y el fin de uso, o destino utilitario, que determinada construcción observará. Villagrán establece un valor ideal basado en la perfecta sincronización, o concordancia, entre medios y fines.

Por lo tanto, hablar de Sincronía como la concordancia entre las directrices de un diseño y las circunstancias espacio temporales del emplazamiento, es un tipo de Lógica en la arquitectura. Solo que inserta una variable más, que quizás Villagrán haya considerado, mas bien, con – lo Social’

Con sincronía unificamos en uno, todas las circunstancias; Las temporales y la Espaciales. (Tiempo y geografía) ya que los consideramos engarzados de tal forma que se dan sentido mutuamente, y le entendemos como el –Sitio’ Una especie de genio del lugar, o Genius Locci de Norberg Schulz[43] Para Villagrán, la circunstancia derivada del sitio se lee de manera similar, ya que consiste en los medios con los que se cuenta en el momento (tiempo presente) para hacer arquitectura.

Y con directrices del diseño en la Sincronía, también resulta similar al ‘uso o destino’ que Villagrán menciona como la otra variable en Lo Lógico, y correspondería al ‘cometido’ de Norberg Shulz. Solo que un poco distinto, ya que esto último solo va encaminado hacia una manifestación de la verdad, como honestidad y sinceridad constructiva, que finalmente se concreta bajo el concepto de ‘carácter’, que Villagrán mismo explica.

En cambio, con sincronía se pretende aunar al uso y destino de una edificación, las directrices (programa para Villagran) que el cliente, usuario o, y comunidad en general le demandan al arquitecto apriori. Ya que como conformadores (edificadores) de la identidad colectiva, los arquitectos no estamos . . . solos. Al contrario, intentamos corresponder a una demanda específica de la sociedad, tanto física como psicológica y espiritual. Por lo tanto, esta ‘demanda social’ debería también, considerarse dentro de las correspondencias que constituyen una Lógica arquitectónica.

2.4.
Lo dicho en torno a la Identidad Socio Cultural
Según Bauman, en la cultura[44] hay cosas en constante movimiento y otras que adquieren cierta Estaticidad. Es en esta calma donde el hombre encuentra un lugar seguro donde acogerse para definirse a sí mismo, como viéndose en el reflejo de un estanque. No siendo así en el dinámico cauce fluvial que imposibilita la adecuada reflexión.

Es en la estática imagen donde la permanencia de los rasgos había determinado la Identidad de los pueblos y culturas. Es confiable y seguro, ya que la permanencia permite reconocer fácilmente los signos de adentro y de afuera, lo doméstico de lo peligroso, y también, de planear fácilmente por anticipado, prever consecuencias y dominar el sistema.

La Identidad en la Matriz
En la Matriz, la identidad depende de la durabilidad del carácter distintivo, y este a su vez tiene aquí una naturaleza dinámica y cambiante, propias del precepto de la sincronía.

La Cultura funciona entonces como Fabrica y Refugio de la Identidad. La identidad no merece pensamiento alguno cuando –pertenecer- resulta natural, cuando no requiere luchar por ella, ni ser ganada, reclamada o defendida.

Las fronteras políticas, los nacionalismos, las categorías étnicas y las divisiones geográficas no significan nada para la cultura; son artificiales. “En términos de Nietzsche; son mas una res hecha que nacida, e incluso, ficticia y pintada (Op. Cit. Bauman, Zigmunt, La Cultura cOmO praxis, Pág. 56)”

Formas de Identidad en el Sistema o en la Matriz
o Tener una identidad colectiva es una necesidad humana universal dentro de la estructura Sistémica, ya que sirve para dar significado a la identidad personal.
o Se reconoce el “yo” gracias a que los demás de mi alrededor lo reconocen, y nacen el “nosotros” y “ellos”.
o En los sistemas aparece la identidad de las masas y de las elites, con sus respectivos papeles a desempeñar. Dirigir y ser dirigidos.
o Aparece también como identidad guardián del orden, no el verdugo, sino el profesor. El monopolio identitario de la educación legítima al estado nación. Por lo tanto;
o La identidad sistémica está desde antes de nuestro nacimiento y estará después;
o En la Matriz, la identidad se transforma.

La identidad del Estado Nación acabó demostrando ser la incubadora de una sociedad moderna gobernada no tanto por la unidad de sentimientos como por la diversidad de intereses de mercado carentes de emotividad.

Multiculturalismo o Multi-comunitarismo
La creación de sociedades multi comunitarias sobre la base de la identidad cultural y de la tradición común es contraria a la idea de multiculturalismo: El factor prominente de la vida contemporánea es;
La variedad cultural en la Matriz de las sociedades y no la variedad de culturas en el Sistema Sociedad.

Si en algún momento las culturas fueron sistemas completos en el que cada unidad era crucial e indispensable para la supervivencia de todas las otras, es casi seguro, que lo han dejado de ser.

Referido por Bauman, Stuart Hall en Who needs Identify?- distingue entre identidad naturalista e identidad discursiva. Correspondería a la Naturalista para la dada, basándose en el reconocimiento de un origen común o de algunas características comparadas con otra persona o grupo, o con un ideal, así como con el circulo naturalmente cerrado de solidaridad y lealtades establecido sobre dicho fundamento en el Sistema. Y Discursiva para la construida sobre la base de una construcción, un proceso que nunca se completa, siempre en marcha de la Matriz.

Se sugiere entender la identidad actual como torbellino en lugar de la idea de isla. Lo que asegura la continuidad de la identidad dentro de una cultura entendida como matriz, es el movimiento y la capacidad de cambio, no la habilidad para aferrarse a una forma y contenidos establecidos de una vez para siempre.

La Identidad Posmoderna
La POSMODERNIDAD, Para llegar a entender el fenómeno al que se denomina como la Identidad Cultural será necesario entrarle al estudio del contexto cultural en el que estamos. Este es pues, La Posmodernidad, y es además, una continuación de la discusión sobre la Estética y su nueva implicación en como se entiende a la Realidad.

Dentro de los pensadores (filósofos) al respecto ahora nos moveremos por el textos y teorías de pensadores que abren paso a la concepción posmoderna de la realidad, como, Wolfgang Welsch[45] quien, como lo hemos visto anteriormente, nos dice que nuestra concepción de la realidad, nuestra filosofía primera en la posmodernidad, se ha vuelto, en un sentido elemental; Estética.

La realidad es una construcción estética; La idea de que nuestro conocimiento de la realidad no es sencillamente reproductor sino Creativo resulta decisiva para este punto. Esta concepción tiene una larga prehistoria paralela a la del constructivismo. «Hace unos doscientos años» dice Rorty[46] «comenzó a adueñarse de la imaginación europea el concepto de que la verdad es algo que se construye en lugar de algo que se encuentra»

Así es como ya desde el seno de épocas anteriores, El Romanticismo y la Modernidad se venía cocinando el sustento de las ideas fundamentales de la Posmodernidad.

Por ejemplo, la tesis fundamental de Kant afirma que nuestro conocimiento no se refiere a cosas en sí sino a fenómenos, y que estos fenómenos se constituyen en virtud de capacidades estéticas, es decir, en virtud de las formas de la intuición de espacio y tiempo. Con Kant, la estética (como doctrina de las formas a priori de la sensibilidad) se vuelve epistemológicamente esencial. Kant ha sido el primero en enseñarnos la constitución estética fundamental de nuestra realidad.

Nietzsche, el pensador estético por excelencia, mostró cómo producimos realidad por doquier con medios ficcionales; Por medio del trabajo «metafórico», damos origen a las cascadas de la realidad, de manera que todo lo que esté más allá de los meros estímulos nerviosos es un producto del arte humano; y este «impulso hacia la formación de metáforas» no se puede «dejar de lado ni por un momento [...], ya que se dejaría de lado a los mismos seres humanos»

La constitución artística de nuestra realidad no es solamente una concepción del esteta, sino de todos los teóricos de la realidad y epistemólogos reflexivos de nuestro siglo. En suma, es una concepción inevitable de todo pensamiento de; avanzada. Ya en la reflexión posterior al rompimiento con la Modernidad y durante la misma Posmodernidad tenemos que realmente la «posmodernidad», entendida correctamente, no es una determinación temporal.

«Posmodernidad» no significa, al menos en los autores más importantes y respetables, una época que sigue a la modernidad sino un nuevo enfoque, una actitud espiritual distinta. Según Lyotard, «posmodernidad” designa simplemente un estado del alma o, mejor, del espíritu»[47] Eso no significa que fue posible alcanzar dicho estado luego de una época aparentemente cerrada que denominamos modernidad, sino que ya existía entonces, aunque sólo ahora predomine. La posmodernidad no se sitúa ni después de la modernidad ni contra la modernidad, sino que estaba contenida en ella, pero de manera oculta.

Por esta razón, al escuchar el término «posmodernidad», es necesario prescindir, al principio, de su semántica aparente, pues induce a error y es poco útil. Uno debe concentrarse en los contenidos que de manera más o menos feliz se transmiten con esta etiqueta, pero sin depender de ella.

¿Cuáles son los topoi, los rasgos característicos de esta actitud posmoderna? ¿Cuáles son los conceptos que, nos consideremos modernos o posmodernos, penetraron hace mucho en nuestras mentes y corazones y que ahora resultan indispensables para nuestra visión de la actualidad? Sin duda él «Fin a los grandes proyectos» y él «Adiós a los metarrelatos» como les llama Wolfang Welsch

Él Topos (característica) fundamental de la posmodernidad se emparienta con el título del «El final de los grandes proyectos» Lyotard caracterizó la posmodernidad como el fin de los metarrelatos, y los metarrelatos eran, precisamente, esos «grandes proyectos» Estos aludían a una idea conductora que debía aunar todas las prácticas y las pretensiones de conocimiento dirigiéndolas a una meta común: la emancipación. En la Ilustración, dicha emancipación se lograba por la ciencia; en el Idealismo, por la teleología del espíritu; en el marxismo, por la liberación de la humanidad a través de la revolución del proletariado; en el capitalismo, por la felicidad de todos gracias a la riqueza; en la era tecnológica, por la resolución definitiva de los problemas mediante la maximización de la información. En cada caso, se trataba de un gran proyecto con un método y una meta. En cada caso, se prometía el cielo para todos y en su totalidad. Los contenidos variaron durante la Edad Moderna y la modernidad, pero la forma se mantuvo inalterable. Incluso las opciones alternativas Vico Rousseau, el Romanticismo— siguieron aferradas a esta ilusión de totalidad.

Pero nosotros ya no creemos en estos grandes proyectos. «Posmodernidad» significa, exactamente, que uno «no les otorga más crédito» a los metarrelatos. Eso no significa que no sigan apareciendo (quién se atrevería a afirmar tal cosa, justamente hoy, cuando se habla de una Nueva Era), pero creer en ellos es cosa del pasado. Y por buenas razones.

Algo semejante sucede con Hegel en sus conferencias de Heidelberg. Cuando habla del fin del arte no se refiere al cese de la producción artística —pues ésta continuará e incluso aumentará— sino que piensa en el fin del significado de arte. «Su forma ha cesado de ser la suprema necesidad del espíritu [...] nuestras rodillas [...] no se doblarán nunca más.»[48] De igual modo esto es válido para los grandes proyectos: es probable que sigan existiendo, pero ya no les damos crédito, ya no doblamos nuestras rodillas en reverencia.

Welsch habla de una Ruptura cognitiva; Este cambio es el resultado de una situación que finalmente se ha comprendido. Los modelos de totalidad eran siempre lechos de sustitución; en el mejor de los casos, se adecuaban a una dimensión pero violentaban las otras. Surgían al elevar un particular a la categoría de un absoluto aparente y, por lo tanto, atentaban desde el principio y también a largo plazo contra la pluralidad y diversidad de los tipos de saber, de los modos de realidad, de las formas de vida y de cultura.

La mayor parte de lo que se conoce como topoi de la posmodernidad —el adiós al pensamiento de un progreso unilineal, una nueva consideración de la simultaneidad de lo no simultáneo, la comprensión de la imposibilidad de sintetizar formas de vida diferentes, patrones de racionalidad o formas de orientación, es decir, la aparición de diferencias y conflictos— se explica a partir de esta ruptura con las viejas exigencias de unidad y de sujeción a dicha unidad. De ese modo se liberan perspectivas catastróficas (para algunos, la ruptura del todo ya es una catástrofe) y golpean a nuestras puertas los fantasmas posmodernos de la arbitrariedad, del todo vale (anything goes) del irracionalismo y del cinismo.

Aparece una “Reorientación emotiva” en la afirmación de la diversidad como una segunda instancia que forma parte de la posmodernidad: ya no se siente ni se llora como una pérdida la ruptura de la visión de totalidad, sino que se la reconoce y saluda como una ganancia. El hecho de que la reorientación cognitiva esté acompañada por una reorientación emotiva constituye un fenómeno realmente nuevo. La Edad Moderna y la modernidad diagnosticaron hace largo tiempo la pérdida de la totalidad. En 1611, John Donne ya se lamentaba: «Tis all in peeces, all cohaerence gone» [todo está roto, ha desaparecido toda coherencia] (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Donne 1912, vol. I, Pág. 237).
Schiller comprendió de manera cabal que era alienante la diferenciación y la división del trabajo en ese mundo que se estaba volviendo moderno, y que frente a esa alienación se necesitaba «restablecer [...] la totalidad en nuestra naturaleza» (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Schiller 1980, vol. V, Pág. 588). Pero podemos ahorrarnos el catálogo de las correspondientes citas de los románticos.

Así pues, las reiteradas experiencias de pluralización y fragmentación siempre se vivieron como un mal. En cambio, el bien sólo podía hallarse en la unidad y en la totalidad. Este prejuicio, que habita en la mayoría de nosotros y de los cuales mucho podría decirse desde el punto de vista psicológico, continúa hasta Adorno, quien denominó a ese todo lo no verdadero, pero lo hizo relacionándolo con la falsa sociedad y su fascinación. Adorno se aferra a la idea de que el bien debe adoptar la forma de la unidad y la totalidad, de una reconciliación que incluya la naturaleza. El pensamiento posmoderno se liberó de esa obsesión de unidad y totalidad.

La posmodernidad comienza allí donde el –Todo- termina. Afirma el paso a la pluralidad y lo juzga positivo. Confirma la idea de que la diversidad puede ser una forma de felicidad. El cambio de la añoranza de la unidad a la apología de la diversidad constituye la modificación más drástica producida en el tránsito de la modernidad a la posmodernidad.

Más allá de la melancolía y la nostalgia románticas y moderna frente a la caída del todo, no se está, sin embargo, frente a una mera euforia posmoderna; Es evidente que la constitución de la pluralidad se encuentra ya demasiado saturada de problemas. Hace falta un camino distinto: el sobrio detenerse en la diversidad de la realidad y las realidades. Uno se dispone a operar dentro de esta diversidad (y no contra ella) y a buscar soluciones.

Ello constituye, a mi juicio, el punto central de la posmodernidad: Una pluralidad que no se puede colocar en una serie única ni comprender en una unidad sistemática, y una actitud frente a esta pluralidad que intenta cumplir con las exigencias del caso.

Welsch nos presenta las influencias de este enfoque en cuatro áreas: en la sociedad, en los individuos, en la teoría y en un nuevo significado de la estética.

1. Sociedad; Existen influencias sociales en aspectos como la Pluralidad, el feminismo, la democracia y la teoría crítica. En la Pluralidad por ejemplo; Las sociedades posmodernas ya no conocen una descripción única. Dice Lyotard: «El cordón social no está hecho de una única fibra. Se trata de un tejido en donde se cruzan un número indeterminado de juegos del lenguaje que obedecen a diferentes reglas, como en una Matriz en lugar de cómo una estructura o sistema. Nadie habla todos esos lenguajes pues carece de un metalenguaje universal»[49]

Luego, es inherente a la posmodernidad la conciencia de que estas diversas culturas y formas de vida —que se producen, mientras tanto, al entremezclarse dentro de una y la misma sociedad— son igualmente legítimas y defendibles, y que se necesita una defensa similar frente a los conceptos superiores (tanto explícitos como ocultos) que constituyen una permanente amenaza.

2. Individuo; «Vivir en plural» La vida de los sujetos pasa a
ser una «vida en plural», y la capacidad de pluralidad se convierte en una de sus propiedades sobresalientes. El hecho de que la pluralización social tiñe la forma interna de los sujetos fue registrado hace tiempo por algunos de nuestros contemporáneos más lúcidos. Paúl Valéry[50] ya reconoció el sello de la modernidad como «un conjunto de doctrinas, orientaciones y 'verdades, que si bien son muy diferentes entre sí, e incluso totalmente contradictorias, son igualmente reconocidas», y da entonces un paso decisivo al constatar que estas diferentes verdades «están y actúan juntas en los mismos individuos»En la actualidad, dice Valéry, coexisten «libremente, en todos los espíritus cultivados, las ideas más disímiles y los principios de vida y de conocimiento más opuestos», y «la mayoría de nosotros tiene diversas opiniones sobre el mismo objeto, que se sustituyen en los juicios sin ninguna dificultad»

La forma más aguda y actual de la pluralidad consiste en lo siguiente:

Se considera que muchas concepciones o formas de vida de legitimidad razonable y con contenidos aceptables para los sujetos son habituales, de modo que éstos pueden comportarse de diferentes maneras frente a la misma situación, pero no por pura arbitrariedad sino por razones de adecuación y gracias a la existencia de nuevas capacidades.

3. Teoría; En el contexto de la pluralidad tiene sentido, respecto de cualquier enunciado, reflexionar sobre las condiciones mediante las cuales obtiene por sí solo su validez la Teoría. Nadie puede considerarse hoy en día competente si no ha tenido la experiencia de que algo que es totalmente claro desde una determinada perspectiva, puede serlo igualmente desde un punto de vista opuesto. De aquí en adelante, sólo es posible decir algo verdadero si al mismo tiempo se transparentan sus condiciones de verdad. Únicamente un discurso que opere dentro de esta doble estructura de enunciación y condiciones de enunciación puede aspirar hoy a alcanzar el nivel científico. La ciencia de avanzada habla acerca de sus objetos en la medida en que tematiza sus condiciones y las condiciones de su propia habla. En el caso ideal, esa transparencia de condiciones conduce a delinear los límites y las exclusiones que se vinculan con los marcos respectivos de condiciones. En este sentido, es propio del diseño posmoderno de teorías el conocimiento de las particularidades de toda conjetura y la consideración de las alternativas, imprecisiones y zonas grises.

4. El paradigma estético de la realidad
Por último, ¿qué significa todo esto en cuestiones de estética? Pienso que ello conduce, de un modo consecuente, a la expansión de las categorías estéticas que en cierto sentido se vuelven fundamentales. El hecho de que la cultura actual sea una buena ocasión para la estética tiene indiscutiblemente muchos efectos superficiales. Sin embargo, esto se vincula con un proceso más profundo: nuestra concepción de la realidad, nuestra «filosofía primera» se ha vuelto, en un sentido elemental, estética. «Filosofía primera» es el título de aquel capítulo de la ciencia en donde se hacen las afirmaciones más generales sobre la realidad. Antes (en la Antigüedad), estas afirmaciones se derivaban a partir del ser; luego (en la Edad Moderna) lo hicieron a partir de la conciencia, y por último (en la modernidad) a partir del lenguaje. Actualmente (en la posmodernidad) asistimos al tránsito hacia un paradigma estético.

La realidad es una construcción estética; Como ya se ha mencionado, La idea de que nuestro conocimiento de la realidad no es sencillamente reproductor sino creativo resulta decisiva para este punto y se la expresó con propiedad en la siguiente fórmula: los hechos son hechos, cosas hechas.
Incluso se conoce exactamente el año y el lugar de nacimiento de esta idea. El año es 1781 y el lugar, la Crítica de la razón pura de Kant. La tesis fundamental de Kant afirma que nuestro conocimiento no se refiere a cosas en sí sino a fenómenos, y que estos fenómenos se constituyen en virtud de capacidades estéticas, es decir, en virtud de las formas de la intuición de espacio y tiempo. Con Kant, la estética -no como teoría del arte sino como doctrina de las formas a priori de la sensibilidad- se vuelve epistemológicamente esencial. Kant ha sido el primero en enseñarnos la constitución estética funda mental de nuestra realidad.

Nietzsche, el pensador estético por excelencia, continuó cien años más tarde esta fundamentación kantiana y lo hizo de manera tan convincente que desde entonces, si bien se puede disentir de la concepción estética de la realidad, resulta imposible refutarla. Nietzsche nos mostró cómo producimos realidad por doquier con medios ficcionales: A través de las formas de la percepción, de las imágenes básicas, de las metáforas guías, de las imágenes fantásticas, de las proyecciones. Por medio del trabajo «metafórico», dice Nietzsche, damos origen a las cascadas de la realidad, de manera que todo lo que esté más allá de los meros estímulos nerviosos es un producto del arte humano; y este «impulso hacia la formación de metáforas» no se puede «dejar de lado ni por un momento [...], ya que se dejaría de lado a los mismos seres humanos»[51]

Nietzsche describió esta creación de la realidad de manera insuperable. «Aquí se puede admirar al ser humano como un poderoso genio constructivo que consigue levantar una catedral conceptual infinitamente complicada sobre un fundamento inestable y aguas fluyentes. Por cierto, para encontrar apoyo en un fundamento de esa naturaleza, debe tratarse de una construcción hecha de telarañas; tan suave como para acompañar el movimiento de las olas; tan fija como para no ser derribada por los vientos» Esto es la realidad: una realidad (una multiplicidad de construcciones) «sobre un fundamento inestable y aguas fluyentes», es decir, algo estético en virtud de su producción, de los medios con que se lo crea y de su etéreo carácter oscilante.

La concepción de Nietzsche se generalizó en el siglo xx. Otto Neurath, por ejemplo, (quien no estaba tan artísticamente motivado como Nietzsche sino que pertenecía a una de las escuelas epistemológicas más duras: el Círculo de Viena) ha descrito nuestra situación de manera muy semejante a la de Nietzsche: «Somos como navegantes que tienen que transformar su nave en pleno mar, sin poder jamás desmantelarla en un dique de carena y reconstruirla con los mejores materiales»[52] Y en Popper se lee: «... Descubrimos [...] que allí donde creemos estar sobre un suelo fijo y seguro, todo está en realidad concebido de una manera endeble e inestable.»

Podemos ver así que la constitución artística de nuestra realidad no es solamente una concepción del esteta sino de todos los teóricos de la realidad y epistemólogos reflexivos de nuestro siglo. En suma, es una concepción inevitable de todo pensamiento de avanzada.

La Imagen del Todo; A partir de esto, puede inferirse un segundo rasgo característico, que no es solamente estético.

La índole creativa de la realidad tiene como consecuencia la aparición de una multiplicidad de realidades diferentes. Y estas realidades no pueden reducirse las unas a las otras, ni pueden ser llevadas a un denominador común, o medidas de manera fundamentalista respecto de la realidad, que no existe.

De modo que uno debe admitir la inconmensurabilidad de las realidades. Pero entonces la idea que nosotros nos hacemos de la totalidad de estas realidades ya no es la idea de una integración o de algo completo, de un rompecabezas, de un contexto armónico. Por el contrario, debemos representarnos la totalidad como un conglomerado abierto de diferentes realidades, las que se pueden discutir o superponer, imponer o dejar de lado. El tránsito entre estas realidades es ciertamente posible, pero ya no se lo puede adscribir a un paradigma supremo.

El no fundamentalismo como punto de convergencia; Rorty nos habla, en este sentido, de una «cultura estetizada», que reconoció que «detrás de las paredes pintadas» no nos espera «la auténtica pared» sino que hay siempre otras paredes pintadas; una cultura que «ha sabido apreciar» esta constitución de la realidad.[53]
Feyerabend[54] expresa el mismo pensamiento cuando dice que la verdad es «lo que el estilo de pensamiento dice que es la verdad»

En general, hemos delineado un punto de convergencia de muchos paradigmas y formas de ciencia. Sea desde una perspectiva semiótica o sistémica, técnica o artística, sea en la sociología, la biología o la microfísica, advertimos por doquier que no hay ningún fundamento primero o último; por el contrario, todas las relaciones se fundamentan en otras relaciones y desde allí se retrotraen o conducen a diferentes relaciones. Nuestras cadenas de significantes remiten permanentemente a otras cadenas de significantes y no a un significado original.

La filosofía del signo nos enseña que el significado «no puede estar integrado de manera definitiva por ningún signo, esto es, sin pasar a un signo ulterior, que siga siendo como tal interpretable»[55] La teoría de sistemas subraya que nosotros observamos siempre observaciones y describimos descripciones[56], en lugar de recurrir a unidades últimas y la microfísica ha señalado que al querer atrapar lo elemental nunca se encontró lo elemental sino siempre un nuevo complejo.

Hoy comenzamos a entender mucho mejor la observación de Nietzsche de que la realidad —aparentemente paradójica— se compone de cascadas de realidades. Y leemos nuevamente el dictum de Montaigne de que siempre estamos haciendo notas acerca de notas, ya no como una expresión de resignación sino como una afirmación de la realidad.
Este largo adiós a las ilusiones fundamentalistas, que deseaba subrayar una vez más con estas dos últimas observaciones, ocupa un lugar central en el pensamiento de hoy y en las ideas posmodernas. De aquí surge, y con esto quiero concluir, una obstinada suposición: para los contemporáneos lúcidos y los científicos reflexivos no debe de ser nada fácil no ser posmoderno.

La Identidad y los Memes[57]
Richard Dawkins
MEM; El concepto de "mem" se debe a Richard Dawkins quien lo propuso por primera vez en 1976 en El gen egoísta. En este libro que se volvió famoso por su forma amena y original de explicar la evolución, Dawkins reinterpreta la teoría de Darwin en términos de la competencia entre genes. Y vale la pena estudiarlo, ya que será el MEM una posible Unidad de análisis para realizar el trabajo de campo de esta investigación.

Distingamos entre los "replicantes", que son cualquier cosa con la capacidad de generar copias de sí mismo y perpetuarse de esta forma, y los "vehículos" de esos replicantes, que simplemente los almacenan, protegen y se encargan de crear las condiciones apropiadas para su replicación.

Los genes son ejemplos típicos de replicantes, que utilizan a los organismos vivos sin más propósito que perpetuarse indefinidamente. Por supuesto, los genes no tienen propósitos concientes, pero la descripción en términos de actos de voluntad, a imagen de las acciones humanas, es muy atractiva.

Al final de su libro, Dawkins se planteaba la pregunta de si pueden existir replicantes distintos de los genes. Él mismo proponía otro ejemplo: las ideas, creencias y prejuicios que se replican transmitiéndose de un individuo al otro, consciente o inconscientemente, verbalmente o por medio de la imitación de los actos. Para ello, Dawkins inventó el nombre de "meme", inspirado de la palabra de origen griego "mimetismo" que, además, suena parecido a "gene".

Curiosamente, lo que parecía una puntada de Dawkins tuvo un gran éxito, al grado de que empezaron a proliferar los estudiosos de los memes y las asociaciones de "memeólogos". El término llegó hasta el diccionario de Oxford (Oxford University Press, Oxford, 1999), que en su última edición define al meme como "un elemento de la cultura que se puede considerar capaz de transmitirse por medios no genéticos, especialmente por imitación".

o El meme mismo se volvió un meme.

Quizás el éxito de los memes se debe a que es un concepto sencillo, que explica en forma pintoresca, aunque superficial, aquello que psicólogos y filósofos conocen y discuten desde hace siglos.

¿Cuántos de nuestros deseos son, en realidad, los deseos de otros: nuestros padres, maestros, amigos, etcétera?

"Yo es otro" es la famosa frase de Rimbaud que se adelantó algunas décadas al psicoanálisis. Muchos de nuestros actos tienen un origen inconsciente, que puede remontarse hasta nuestra infancia, como decía el maestro Freud. Nuestra personalidad y carácter están modulados, en buena parte, por lo que aprendimos en épocas olvidadas; lo que creemos son nuestros deseos están basados, en realidad, en aquellos que nos fueron transmitidos, a tal punto que ya no sabemos qué es nuestro y qué es adquirido. (¿No sería el "karma" de los budistas otra forma de ver ese deseo del Otro?).

Sea lo que fuere, los memes ya tienen verdaderos fanáticos como la psicóloga Susan Blackmore, quien en su reciente libro La máquina de los memes (hay traducción al español de la editorial Paidós) se propone reducir toda la historia humana, la psicología y hasta la evolución física del cerebro humano, al juego de la transmisión de memes.

Nada de libre voluntad, responsabilidad, creación intelectual, lucha de clases... sólo hay imitación.

Somos máquinas que imitan lo que ven, al servicio inconsciente de los memes. Lo que no queda claro en este esquema es cómo influyen los memes para producir, por ejemplo, un libro de trescientas páginas sobre los memes... Pero, a pesar de sus exageraciones, el libro de Blackmore no deja de tener pasajes interesantes.

Originalmente, Dawkins dio un ejemplo bastante claro de meme: la religión. Blackmore retoma el tema y lo desarrolla, introduciendo el concepto de "memeplejo": un gran complejo de memes. Es bien sabido que la mayoría de los seres humanos profesa alguna religión, y cada creyente piensa que su religión es la verdadera y la mejor de todas (de no ser así, se convertiría a la que crea que es mejor). Pero se trata de un claro ejemplo de actitud adquirida, no genéticamente, pero sí por imitación: salvo casos marginales de conversión, uno tiene la religión que su familia le inculcó y que ve profesar a su alrededor.

Blackmore analiza también otros memes, como la creencia en los ovnis, que se volvió popular hace ya medio siglo, acompañada de la "epidemia" mental de supuestos raptos por extraterrestres, tan de moda en los Estados Unidos, los cuales son memes de la era moderna. Otro meme es la creencia en adivinos, astrólogos, magos, etc., que tanto éxito tienen a pesar de que ninguno de estos adivinadores jamás ha podido predecir algo más que vaguedades que se prestan a muchas interpretaciones y lugares comunes.

Pero, finalmente, no queda claro por qué unos memes tienen éxito y otros se desvanecen rápidamente sin dejar rastros. ¿Por qué tanta gente, a lo largo de la historia, ha estado dispuesta a matarse por cuestiones religiosas? ¿Por qué la gente prefiere creer en ovnis que en fenómenos naturales? ¿Por qué hay más horóscopos en los periódicos que secciones de ciencia? ¿Y por qué unos memes se pegan a algunas personas y no a otras? Todos los humanos compartimos los mismos genes, pero ¿por qué no todos creemos en visitantes extraterrestres? Por muy ingeniosa que sea la teoría de los memes, ni Blackmore ni ningún otro memeólogo ha dado una respuesta convincente a esta clase de preguntas.

¿Quién habla de los memes?

(Las obras principales pertenecen al campo de la sociobióloga y son: Richard Dawkins, El gen egoísta, Labor, Barcelona, 1979, y Salvat, Barcelona, 1986; Richard Dawkins, The Extended Phenotipe, C.A. Freeman, San Francisco, 1982; Richard Dawkins, Destejiendo el arco iris, Metatemas, 2000 (capítulo12); Richard Dawkins, The Blind Watchmaker, Paperback, 1996 (traducción castellana agotada en Labor, Barcelona); Edward O. Wilson, Sobre la naturaleza humana, FCE, Madrid, 1983; Edward O. Wilson, Sociobiología. La nueva síntesis, Omega, Barcelona, 1980; Charles Lumsden y Edward O. Wilson, Genes, Mind and Culture: the Coevolutionary Process, Harvard Univ. Press., 1981; Durham, William H., Coevolution: Genes culture, and human diversity, Stanford University Press, 1991. Desde otras perspectivas biológicas destacan:. Cavalli-Sforza y Marc Feldman, Cultural Transmisin and Evolution, Princeton Univ. Press, 1981; Luigi L. Cavalli-Sforza, Gens, pobles i llengües, Proa, Barcelona, 1997; Bonner, J.T., The Evolution of Culture in Animals, Princeton Univ. Press., 1980. En el ámbito de la filosofía las obras más interesantes son: Daniel Dennett, La conciencia explicada, Paidós, Barcelona, 1995; Daniel Dennett, La peligrosa idea de Darwin, Galaxia Gutemberg, 1999; Daniel Dennett, Richard Dawkins y otros, La tercera cultura, Tusquets, 1996. Susan Blackmore, The Meme machine, [La máquina de los memes, Paidós, 2000])

Un carro con ruedas radiadas no sólo lleva grano u otras mercancías de un lugar a otro; lleva la brillante idea de un carro con ruedas radiadas de una mente a otra[58]

Quienes vieron por primera vez este nuevo invento lo asimilaron por imitación y lo difundieron: la idea ``rueda radiada'' se transmitió por imitación aunque los carreteros pensaban que lo importante de su carga era el grano.

La transmisión cultural, los procesos de formación y circulación de ideas que se imponen más o menos rápidamente en una época o en una sociedad determinada, siguen unos caminos que no son reductibles solamente a los que describen las teorías clásicas de la información o de la comunicación —que estudian los canales, los sistemas de codificación, los medios de comunicación, etc.—, y que no se reducen tampoco a los mecanismos de difusión o transmisión cultural estudiados por los antropólogos o los sociólogos, sino que supone además un proceso de asimilación mental y afectivo que se efectúa en interacción con el medio cultural, y que manifiesta los rasgos propios de un proceso evolutivo.

Desde esta perspectiva, la transmisión cultural empieza a ser estudiada por la biología y, especialmente, por la etología, que no tienen reparo en hablar, en sentido fuerte, de evolución cultural más que de mera transmisión cultural. Este estudio se efectúa en el seno de una concepción amplia de la cultura entendida de manera informacional: una cultura es información transmitida entre miembros de una misma especie, por aprendizaje social mediante la imitación, por la enseñanza o por asimilación.

También desde el ámbito de la semiología se empieza a señalar que la transmisión cultural se sustenta en procesos que impregnan el conjunto del tejido social y que van más allá de las consabidas presiones de los medios de comunicación. Así, recientemente, Umberto Eco[59] señalaba que “desde hace varios decenios circula la teoría según la cual los medios de comunicación no siempre crean opinión, sino que refuerzan la que ya circula. [...] Tomemos el ejemplo de la muerte de Lady Diana. [...] Lo que sucedió con su muerte no fue un efecto determinado por los medios de comunicación, [...] los medios de comunicación lo reforzaron, pero dicho efecto surgió de forma independiente. [...] Los medios de comunicación interactúan con otros flujos de ideas y sentimientos que atraviesan el cuerpo social''.

La cuestión es, ¿cómo se desarrollan y transmiten estos flujos de ideas?, ¿por qué razón se adueñan rápidamente de amplias capas de la población, incluso a miles de kilómetros de distancia, de manera relativamente independiente de los medios de comunicación, como señala Eco?

La cultura se transmite entre individuos de una misma especie (en este sentido cabe hablar también de cultura animal, como lo prueban, por ejemplo, los estudios sobre el aprendizaje y transmisión de los cantos de muchas aves) y en este proceso de transmisión —en el que, obviamente, tiene un papel destacado los media— se produce un proceso evolutivo. Desde hace tiempo varios autores han señalado las similitudes entre la evolución cultural y la evolución biológica. Popper, por ejemplo, señalaba las semejanzas entre el proceso del progreso científico y la selección natural, y mucho antes Leslie White también hizo consideraciones parecidas para el conjunto de la cultura.

Pero desde Richard Dawkins se ha dado un paso más, ya que este autor considera la evolución cultural análoga a la evolución biológica y, en general, análoga a todo proceso evolutivo.

Según Dawkins para que se dé un proceso evolutivo se requiere:

1. Abundancia de elementos diferentes,
2. Herencia o replicación, y
3. Idoneidad diferencial o número de copias en función de su interacción con el medio.

A su vez, la herencia o replicación precisa longevidad, fecundidad y fidelidad de las copias de los elementos o unidades que se replican. Ninguno de estos elementos hace referencia específica a entidades biológicas, por lo que, en general, describen las bases de cualquier proceso evolutivo, biológico o no.

Pues bien, de la misma manera que la vida evoluciona por la supervivencia diferencial de los genes, —entidades reproductoras de los organismos vivos, sometidos a selección natural—, la cultura evoluciona mediante la supervivencia diferencial de replicadores culturales, a los que Dawkins llama ``memes'', o

 Unidades mínimas de información y replicación cultural, que se someten a un proceso de selección.

El neologismo “memes'' fue creado por Dawkins por su semejanza fonética al termino ``genes'' (introducido en 1909 por Wilhelm Johannsen para designar las unidades mínimas de transmisión de herencia biológica) y, por otra parte, para señalar la similitud de su raíz con memoria y mimesis. Según Dawkins, nuestra naturaleza biológica se constituye a partir de la información genética articulada en genes, y nuestra cultura se constituye por la información acumulada en nuestra memoria y captada generalmente por imitación (mimesis), por enseñanza o por asimilación, que se articula en memes. Otros autores han señalado una idea semejante y han propuesto otros términos para designar estas unidades mínimas de información cultural. Así, por ejemplo, E.O. Wilson y C.J. Lumsden han propuesto el término culturgen, y aunque en las obras de dichos autores hay un más amplio tratamiento cuantitativo de la transmisión de los culturgenes, se ha acabado imponiendo la terminología de Dawkins, aunque no todos los defensores de la teoría ``memética'' compartan todas las tesis de dicho autor.

Desde la perspectiva de la teoría de los memes podemos decir que poseemos dos tipos distintos de procesadores de información: a) el genoma o sistema de genes situados en los cromosomas de las células de cada individuo, que determina el genotipo, y b) el cerebro y el sistema nervioso, que permite el procesamiento de la información cultural. La información genética de nuestro genoma se puede dividir en unidades mínimas de información que son los factores hereditarios o genes, que se transmiten sexualmente de una generación a otra mediante su replicación. La información cultural se transmite de cerebro a cerebro (por enseñanza, imitación o asimilación) y puede dividirse en unidades simples (tales como una idea, un concepto, una técnica, una habilidad, una costumbre, una manera de fabricar un utensilio, etc.), que, no sin cierta ambigüedad, Dawkins llama memes.

La tesis “fuerte'' de Dawkins es que los rasgos culturales también se replican. Si los rasgos genéticos se transmiten por replicación de los genes, los rasgos culturales se transmiten por replicación de los memes o unidades de información cultural. Por analogía con la agrupación de los genes en cromosomas, se considera también que los memes se agrupan en dimensiones culturales, que pueden aumentar con nuevas adquisiciones culturales. La gran diferencia es que, mientras los cromosomas son unidades naturales e independientes de nuestras acciones, las dimensiones culturales son construcciones nuestras. Así, la cultura no es tanto un conjunto de formas de conducta, sino más bien información que especifica dichas forma de conducta.

Para el conjunto de los memes se dan las características propias de todo proceso evolutivo: fecundidad (algunas ideas son especialmente efectivas, como la idea de Dios, por ejemplo), longevidad (muchas de ellas persisten durante mucho tiempo: la monogamia, o la fe, por ejemplo) y fidelidad en la replicación (carácter conservador de las tradiciones y de muchas creencias y supuestos, especialmente las transmitidas verticalmente: de padres a hijos o de maestros a alumnos). A su vez, se dan en un amplio campo de variación, se replican a sí mismas por mecanismos de imitación y transmisión de cerebro a cerebro y engendran un amplio abanico de copias que subsisten en diversos medios. Con ello tenemos el marco general de un proceso evolutivo que Dawkins compara con la evolución biológica, e incluso llega a aceptar que los memes deben ser considerados como estructuras vivientes no sólo metafóricamente, sino técnicamente.

Los memes alternativos, que pueden servir para efectuar la misma función, son llamados alelomemes o memes homólogos. A su vez, los memes pueden agruparse formando macromemes, que constituyen un sistema de muchos memes estructurados e interrelacionados que forman un objeto cultural complejo, tal como una lengua, una teoría, una mitología, etc. En general, la mayor parte de las construcciones teóricas que sustentan la teoría de la evolución de las especies (como las nociones del pool de genes, de deriva genética, etc., son aplicadas por los defensores de las tesis de Dawkins a la teoría de los memes).

De la misma manera que los genes se replican a sí mismos sin proseguir ninguna finalidad más que la de autorreplicarse (y, evidentemente, no son conscientes de dicho proceso), los memes (como otros replicadores: el ARN, ciertos polímeros y cristales, los virus informáticos, etc.) tienden a replicarse sin perseguir tampoco ninguna finalidad: las ideas buenas no son propiamente buenas si no son capaces de ser, al mismo tiempo, buenas replicadoras de sí mismas. De esta manera, los memes son indiferentes a la verdad, como los genes son ajenos a cualquier teleología. El peinado de Lady Di (que Dennett pone como ejemplo) no es bueno en sí mismo, pero ha demostrado ser un buen replicador, aunque, como todos los memes propios de la moda, tiene poca longevidad, ya que el meme auténticamente importante es el de la moda misma. No obstante, puede suceder que una característica cultural evolucione de una determinada manera solamente porque es ventajosa para ella misma. Esto permitiría afirmar, en contra de la concepción tradicional que defiende que ``las personas creían la idea X porque X era considerada verdadera'', que se debería más bien afirmar que ``el meme X se extendió entre personas porque X era un buen replicador'', lo cual explicaría por qué, a pesar de la verdad de una idea ésta no es aceptada, o por qué, en otros casos, a pesar de su manifiesta falsedad (como las creencias astrológicas) lo es.

Ahora bien, en la medida en que —a diferencia de los genes— los memes son creación humana, interaccionan con el medio cultural que selecciona los memes en función de su idoneidad, lo que permite que, en general, coincidan los buenos memes (los buenos replicadores) con los memes buenos (que pueden ayudarnos o que permiten el progreso). De esta manera el medio cultural actúa como selección para determinar aquellos memes que pueden sobrevivir. Por supuesto, al igual que muchas mutaciones genéticas son dañinas para la especie, razón por la que no prosperan, y muchas otras son indiferentes para la supervivencia, también en los memes se producen variaciones dañinas y muchos otros memes resultan superfluos o indiferentes. Ya que el medio cultural puede estar dominado por grupos sociales, esta idea recuerda vagamente la tesis marxista: ``la ideología dominante es, en cada caso, la ideología de la clase dominante''. Pero, a diferencia de la tesis marxista, la idoneidad de los memes que permite su supervivencia, escapa al control de un grupo social determinado y sigue leyes propias y autónomas.
Al igual que los genes necesitan un vehículo para replicarse (las cadenas cromosómicas), los memes también precisan un vehículo y un soporte. El vehículo es el cerebro. Su soporte puede ser variado y no necesariamente biológico, por ejemplo: los libros, las cintas magnéticas, los discos de ordenador, las partituras musicales, etc. Así como los virus parasitan el mecanismo genético de las células, los memes actúan como parásitos de nuestros cerebros, que se convierten en medios para la difusión de aquellos. La difusión de los memes actúa, pues, de manera parecida a la transmisión de las epidemias y, como en el caso de éstas, pueden dar lugar a memes endémicos. Parafraseando (y caricaturizando) la tesis de los sociobiólogos según la cual un organismo es el medio del que se valen los genes para perpetuarse, o una gallina es el medio del que se vale un huevo para engendrar otro huevo; un cerebro humano es el medio del que se valen los memes para propagarse y replicarse. Esta conclusión poco halagüeña para la soberbia individual debe ser considerada en el marco de la concepción evolutiva e interaccionista del yo: un individuo es, a la vez, el producto de la evolución biológica y de la evolución cultural efectuada en interacción con otros yoes, tesis que forma parte de la revolución en contra del narcisismo antropocéntrico, como lo fue en su día la revolución copernicana, el darwinismo o la teoría freudiana del inconsciente. Desde este punto de vista esta tesis se vincula a la concepción estructuralista de la muerte del sujeto y al fin del dualismo y del racionalismo cartesiano.

La teoría de los memes está siendo desarrollada por varios investigadores, que la unen a las tesis de Lumsden y Wilson o que las vinculan con los estudios de Luca Cavalli-Sforza. Además del mismo Dawkins, F.T. Cloak, J.M. Cullen, E. Moritz, A. Lynch y algunos otros autores, son los representantes de esta concepción de la transmisión y evolución cultural. Como explicación de la evolución de la cultura todavía aparece como una pre-teoría en fase de acumulación de datos y de elaboración de un aparato matemático suficiente. Los estudios de Cavalli-Sforza y Marc Feldman proporcionan una buena base de partida para el estudio cuantitativo de la transmisión y evolución cultural, aunque estos autores no defienden exactamente la teoría ``fuerte'' de los memes de Dawkins.

En cualquier caso estos estudios iniciados desde la perspectiva de la genética, la sociobiología y la etología son la primera aproximación no meramente cualitativa al proceso de la transmisión y evolución cultural, y pretenden ampararse en la tradición científica (un buen meme, por cierto) del evolucionismo. Pero mientras los procesos evolutivos biológicos se rigen por el modelo darwiniano, la evolución de la cultura, con intervención humana directa, parece seguir más bien un modelo de tipo lamarckiano de transmisión de caracteres adquiridos, lo que permite una evolución rapidísima potenciada por la velocidad casi instantánea de los medios de comunicación comparada con los procesos darwinianos. En cualquier caso, la constitución genética humana está determinada por unos 3.000 millones de nucleótidos procedentes del DNA materno y por unos 3.000 millones más procedentes del DNA paterno. Pero las neuronas del sistema nervioso son 10.000 veces más numerosas y las conexiones entre ellas todavía muchísimo más. De ahí que intentar la creación de un modelo matemático (meme respetable donde los haya) que permita entender la evolución cultural sea todavía una empresa harto dificultosa que, no obstante, empieza a ser acometida por los autores mencionados y por los teóricos de la inteligencia artificial (en este sentido van los estudios de D. Dennett, D. Davidson y otros filósofos que defienden la “memética”).

Por otro lado, vista desde la perspectiva de la filosofía, la doctrina de los memes tiene antecedentes en tesis clásicas. En cierta forma puede verse como un peculiar desarrollo de la teoría de las ideas platónicas; de la teoría averroísta del entendimiento agente; como una interpretación de la filosofía del espíritu de Hegel o de la teoría de la ideología de Marx, o de la diferencia husserliana entre noesis y noema; e incluso se podría relacionar con las tesis orteguianas sobre las generaciones. Pero su proximidad mayor es con la teoría de los tres mundos de Karl Popper y su defensa de un conocimiento objetivo sin sujeto cognoscente. No obstante, de manera semejante a estas teorías, se mueve todavía en el terreno de las analogías y las metáforas, al menos hasta que consiga un desarrollo cuantitativo y matematizado, y sea capaz de establecer con mayor precisión (como pasa con a la teoría del mundo de Popper) qué debe entenderse propiamente como meme. ¿El meme de la teoría de los memes se demostrará un buen meme? ¿Será capaz de replicarse hasta convertirse en una teoría respetable?

Bajo esta teoría de los memes, unas frases curiosas que se pueden acuñar son;

“Un investigador no es más que la manera que tiene una biblioteca de crear otra biblioteca.[60]”

“Un diseñador no es más que la manera que tiene un diseño de crear otro diseño”

Fin del Marco Teórico

[1] Berger Peter L, Luckmann Thomas, La Construcción Social de la Realidad, Buenos Aires, Amorrortu, 1976
[2] Castoriadis Cornelius, La Institución Imaginaria de la Sociedad, Tusquets Editores, 1975
[3] N. del A. Entiéndase discurso o lenguaje como una forma determinada de expresión cultural
[4] Castoriadis Cornelius, Op. Cit. Pág.85
[5] Bertalanffy Ludwig Von, Perspectivas en la teoría general de sistemas, Alemania, Deutsche Universitatzseitung, 1950
[6] Referido por; Bolívar Botía A, A., El Estructuralismo de Levi Strauss a Derrida, Madrid, Cincel, 1985
[7] Popper Karl, La Lógica del Descubrimiento Científico, Londres, Univ. De Londres, 1967
[8] Montaner Josep Ma., Arquitectura y Crítica, GG Básicos, Barcelona, 1999
[9] Abbagnano, Op. Cit.
[10] Norberg-Schulz Christian, Intenciones en Arquitectura, Barcelona, GG REPRINTS, 1998
[11] Ching Francis, Arquitectura: Forma, Espacio y Orden, México, GG, 1991, Pág. 33
[12] Acha Juan, Introducción a la Teoría de los Diseños, México, Trillas, 1998
[13] Ibidem.
[14] Jones, John Christopher, Métodos de Diseño, Barcelona, GG, 1976
[15] Feyerabend Paul, Contra el Método, Esquema de una teoría anarquista del conocimiento, Barcelona, Ariel, 1974
Feyerabend Paul, Adiós a la Razón, Barcelona, Atalaya, 1995
[16] De Bono Edward, El Pensamiento Lateral. Manual de Creatividad, Buenos Aires, Paidós, 1989
De Bono, Edward, Seis sombreros para pensar, Buenos Aires, Vergara-Granica, 1991
De Bono Edward, El pensamiento lateral, Barcelona, Paidós, 1991
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De Bono Edward, Más allá de la competencia, Barcelona, Paidós, 1992
De Bono Edward, Cómo enseñar a pensar a tu hijo, Barcelona, Paidós, 1993
[17] Guilford, J.P., Creatividad y educación. Buenos Aires: Paidós, 1978
[18] Bauman Zigmunt, La Cultura como Praxis, Barcelona, Paidós, 2002
[19] Rogers Carl Ranso, Counseling and psychotherapy, London, ULE, 1946
[20] (Gagné Robert, LAS CONDICIONES DEL APRENDIZAJE, Aguilar Madrid, 1970)
[21] Rogers Carl Ranso, Op.Cit.
[22] Taylor Alfred Edward, The Problem of Conduct, London, Univ. Of London, 1991
[23] Torrance E.P., Educación y Capacidad Creativa (comp.) Madrid, Marova, 1977
[24] Aluni M, Penagos C., Creatividad y Psicología, Revisita On-Line http://info.pue.udlap.mx Centre of Psychotherapeutic Studies, Guide to Psychoterapy Udlap
[25] McKinnon, D. 1962. The Nature and Nurture of Creative Talent American Psychologist
[26] Koestler Arthur, Las Raíces del Azar, London, Univ. Of London, 1959
[27] Guilford, Op. Cit.
[28] Torrance, E.P. Educación y Capacidad (comp.) Madrid, Marova, 1977
[29] Amestoy de Sánchez, M., Desarrollo de habilidades de pensamiento, México, Trillas, 1993
[30] Ibidem.
[31] De Bono Edward, La revolución positiva, Barcelona, Paidós, 1994
[32] De Bono, Op. Cit.
[33] Lapoujade, María Noel, Filosofía de la Imaginación, México, S.XXI ED, 1988
[34] Guilford, J.P., Op. Cit.
[35] Eisenman Peter, EL CROQUIS No. 83, Madrid, croquis editorial, 1997
[36] Sokal Alan D., Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity", N.Y. U.S.A. Social Text 46/47 1996, pp. 217-252
[37] BOHM, David y PEAT, Ciencia, Orden y Creatividad, Madrid, Kairos, 1990
[38] Bunge Mario, La Ciencia, su Método y su Filosofía, México, Editorial S. XX , 1989
[39] Rogers, Carl Ranso, Counseling and psychotherapy, London, ULE, 1946
[40] De Bono, Op. Cit.
[41] Gordon, William, Sinéctica; El Desarrollo de la Capacidad Creativa, Barcelona, Paidós, 1997
[42] Villagrán García, José, TEORIA DE LA ARQUITECTURA, México, INBA, 1964
[43] Norberg-Schulz Christian, Intenciones en Arquitectura, Barcelona, GG REPRINTS, 1998
[44] Bauman Zigmunt, La Cultura como Praxis, ED. Paidós, Barcelona España, 2002, Págs. 34-80
[45] Welsch Wolfgang, TOPOI DE LA MODERNIDAD en H.R. Fischer, A. Retzer, J. Schweizer EL FINAL DE LOS GRANDES PROYECTOS (comp.) Gedisa Editorial –1997)
[46] Rorty referido por Welsch en la obra citada, El Final de los grandes proyectos, 1991, Pág. 23.)
[47] Lyotard, J. F. – LA POSTMODERNIDAD PARA NIÑOS, Barcelona, Gedisa. 1987 Pág. 97
[48] Hegel 1955, vol. I, pág.110.
[49] Lyotard referido por Welsch en; El Final de los grandes proyectos, Alemania, 1986, Pág. 199
[50] Valéry referido por Welsch en; El Final de los grandes proyectos, Alemania 1957a, Pág. 992
[51] Nietzsche referido por; Welsch en; El Final de los grandes proyectos” 1980, vol. I, Pág. 887
[52] Neurath referido por Welsch en; Final de los grandes proyectos, Alemania, 1932, Pág. 206
[53] Rorty referido por: Welsch en, Final de los grandes proyectos, Alemania, 1989, Pág. 99
[54] Feyerabend Paul K., Contra el Método. Esquema de una Teoría Anarquista del Conocimiento, Barcelona, Ariel, 1974
[55] Simón referido por Welsch en; El Final los Grandes Proyectos, Alemania, 1989, Pág. 8
[56] Luhmann referido por; Welsch en; Final de los Grandes Proyectos, comp. Alemania, 1990, Pág. 717
[57] Dawkins Richard, El gen egoísta, Barcelona, Salvat, 1986, p.281 y ss.
[58] Daniel Dennett, La conciencia explicada, Barcelona, Paidós, 1995, p.217
[59] Eco Umberto, L'Espresso, Roma, 22 de noviembre de 1997. Citado por El País, 23-XI-1997
[60] Daniel Dennett, La conciencia explicada, Barcelona, Paidós, 1995, p.217

PROTOCOLO DE INVESTIGACION

2006-07-06T17:45:00.000-07:00

LA COMPLEJIDAD

2006-07-06T17:03:00.000-07:00

LA COMPLEJIDAD DE LO SENCILLO

b. Exclusiones e Inclusiones

Con las siguientes hemos querido simplificar algo que de otra manera se presenta como ‘complejo’ y por esto le hemos titulado a esta introducción como LA COMPLEJIDAD DE LO SENCILLO.

Creemos que algunas tendencias, naturales y sin mala intención, han conformado cierto Marco de referencia en cuanto a las cuestiones de la creatividad y de la identidad que impiden la posibilidad clara de relacionarlas.

Por si solas, las palabras creatividad, sincronía, cualidad, holismo e identidad no deberían acusar tanta complejidad si nos conformaramos con sus definiciones mas ordinarias. Y ha sido talvez, una cuestión semántica, la que ha alejado estos conceptos de sus significados más claros, elocuentes y relacionados.

Esta exclusion de prejuicios en torno a estos temas representa la primer TRASGRESIÓN[1] a los MARCOS a las cuales haremos mayor enfasis en el apartado así titulado (LA TRASGRESION DE LOS MARCOS, este apartado pretende ser el Marco Teórico de la presente investigación.)

Es decir, mediante las siguientes exclusiones e inclusiones pretendemos rebasar, o salirnos y re-ubicarnos, del Marco conformado por una interpretación establecida en nuestro entorno académico. Lo cual, no necesariamente quiere decir que opinemos que este mal, sino solamente, que puede existir otra interpretación o punto de vista.

Para empezar, la presente Investigación resulta de una especial inquietud y cabe una advertencia preliminar;
Reconocemos que desde el principio, el principal interés por una maestría -no práctica- sino teórica en diseño, era la de manifestar una rebeldía y confrontar varios conceptos con los que se ha diferido en relación a la arquitectura, el diseño, la investigación y su manera de entenderse comunmente en las comunidades academicas de la actualidad[i].

Reconocemos también, que al identificar nuestras diferencias en los tutores de la UADY, hemos estado siendo guiados, además de por sus recomendaciones, por nuestra propia iniciativa y nuestros impulsos.

Reconocemos que esto, talvez, no está del todo bien.

Reconocemos que haber procedido así, parecería falta de humildad y que por lo tanto, sería necesario proceder a reconocer nuestra posible falta, disculpandonos y reconociendoles, a la académia, el mérito que merece.

Siendo la institución, como cualquier otra del ámbito académico y educativo, un espacio para la reflexión crítica y creativa, se espera que se acepte, procure y motive inclusive, la crítica hacia si misma.

Por lo tanto, en algunos momentos de esta investigación, no es tanto -gracias a- sino -a pesar de- algunas posturas del cuerpo académico de la Institución, que es posible que se lleve a cabo la presente.

Sin embargo, no ha habido intención de hacer una particular crítica a la institución de la cual emana la presente investigación. Es mas bien, una crítica generalizada a la interpretación en cuanto al diseño, la misma forma de hacer investigación sobre diseño, la arquitectura y su manera de entenderse, que despues, se enseña o, y aprende.

De todos modos, se agradece y aprecia sinceramente a esta oposición, ya que, como cualquier investigación en proceso de laboratorio, no se sabe si se concluirá en falso o verdadero; Y sea cual sea la resultante, su valor tendrá en la evolucion de nuestro pensamiento.

Es decir, advirtamos primeramente, que se trata de una investigación con una MUY seria actitud -crítica.-

EXCLUSIONES e INCLUSIONES

Al igual que lo hacen muchos autores, es más fácil definir algo diciendo lo que no es. Estas exclusiones forman parte tambien de una especie de advertencia, ya que consiste principalmente en prejuicios que es necesario evitar para la plena comprensión de la temática.

También es muy posible, que estos prejuicios sean una interpretación personal, particular y subjetiva del investigador a una resistencia que se antepone contra su ideología predilecta. Y a pesar de no estar referida con citas especificas, quien comparta esta interpretación podrá ver que están lejos de ser imaginarias. De cualquier forma, para quien no tenga estos prejuicios, entenderá mucho mejor el motivo y contenido de esta investigación.

A cada exclusion le corresponde una Inclusión. Tras decir lo que no es esta investigación, se dirá lo que si pretende ser.

Prejuicio 1; De las relaciones entre fenomenos

Derivado de la formación cientifico-positivista, predomina la creencia de que la ciencia solo puede ser –reduccionista[2]-donde se parte de la idea de que para entender el –todo- basta con conocer como funcionan sus partes. No hay mejor ejemplo que el planteamiento que estudia a la arquitectura como forma-función.

Sin embargo, entre el análisis y la síntesis, entre el comportamiento del todo y el de las partes, existen relaciones dialécticas de contrarios que se complementan y, a la vez, se niegan.
La mentalidad reduccionista se enseña en las escuelas, se observa en las industrias y el comercio, en la forma de razonar y vivir la vida. Se requiere un enorme esfuerzo para cambiar el enfoque hacia uno más amplio y realista de pensar las cosas.
Una forma mas Holista[3]. Esta forma de considerar un determinado tipo de realidades, consiste en que éstas son tratadas primariamente como totalidades o "enteros" y, secundariamente, como compuestas de ciertos miembros interrelacionados entre sí.

Las realidades tratadas desde una perspectiva holista son consideradas como estructuras[4] (sistemas), cuyos miembros se encuentran funcionalmente relacionados, de forma que entre ellos se establecen relaciones funcionales más que disposición u orden de cualquier tipo, e inclusive, aparecen propiedades que se suman al fenómeno. Con esto . . . ¿Qué más holista que la arquitectura? (la existencia, la realidad, etc.)
Asi, es más seguro que cualquier tema pueda tener relación con cualquier otro, y más aún si se reconocen como partes de un –todo- (estructura o sistema) en específico, como por ejemplo, la Arquitectura.

En los temas que puede uno identificar dentro del estudio de la Arquitectura podemos encontrar un sin fin de posibilidades de interrelación. De hecho, todas se encuentran relacionadas de alguna forma.

Sin embargo, resulta sorprendente como puede existir el prejuicio de que, mas bien, existen tematicas que no pueden relacionarse entre si, como ha sido la reacción ante la propuesta de que la Creatividad y la Identidad tengan algo que ver la una con la otra.

Si cada parte del “todo arquitectura“ representa un objeto o fenomeno de estudio, la relación entre estas resulta ser otro fenomeno (objeto) de estudio por igual.

Esta investigación no es un intento imposible de relacionar dos fenomenos en el diseño urbano-arquitectónico. Es preciso comprender que esto es solo un prejuicio y que hay que evitarlo.

INCLUSION
Esta investigación tiene como objeto de estudio al fenomeno, o fenomenos, que vinculan la creatividad con la identidad, en lo que al ámbito del diseño urbano-arquitectónico se refiere.

Prejuicio 2; de la creatividad y los niños

Continuando un poco con el prejuicio anterior, existe también, cierta tendencia a pensar que hablar de creatividad se -reduce- a hablar sobre niños, educación y nada más.

Ciertamente, la creatividad ha sido ampliamente estudiada en los niños y en la docencia pero esto no excluye a que la creatividad pueda ser estudiada en otras edades y entidades.

Por ejemplo, no solo podemos hablar de la creatividad de un niño, sino también de la de un adulto, o inclusive de un grupo humano entero. Es posible, por lo tanto, hablar de una Creatividad Socio-cultural, al igual que de la Identidad no solo podemos hablar de la “identidad socio-cultural” sino de la de un niño, o la de un adulto, “o la de un autor.”

Esta investigación, al centrarse en la creatividad, no es un estudio sobre docencia y pedagogia. Evitemos este prejuicio.

INCLUSION

En esta investigación nos estaremos refiriendo a la creatividad colectiva por sobre la individual, del mismo modo en que la Identidad es tratada aquí, como un fenómeno colectivo.

Prejuicio 3; de la creatividad no concretizadora

Igualmente, existe la tendencia, (por creerla propia de niños) a pensar que la creatividad es divagación pura, imaginación y nada de resultados concretos. Efectivamente, en la creatividad se dan procesos de pensamiento divergentes, laterales y contra-inductivos, pero esto no excluye la condición indispensable de solucionar un problema o llegar a un objeto concreto.

El termino mismo no puede ser más elocuente ¿Qué más concreto que una creación? La creatividad, como termino, suele asociarse y confundirse con mera –fantasía- (Indispensable también en la creatividad, pero no se reduce a esto nada mas.)

Esta investigación no considera a la creatividad como un actividad meramente lúdica y fantasiosa. Eso es solo un prejuicio.

INCLUSION

En este estudio, estaremos entendiendo la creatividad como una función humana, parte de la imaginación y como un recurso dirigido a la concretización de resultados. De los que serán especialmente estudiados, los resultados urbano-arquitectónicos.

Prejuicio 4; de la acotación de la investigación

Mucho se le pide al investigador, sobretodo cuando es principiante, que sepa acotar y delimitar su investigación. Sin embargo, nunca se hace mención en los sentidos en los que esta acotación puede hacerse. Ya que, partiendo de la idea de que Investigar es generar conocimiento, debemos tomar en cuenta que no solo existe extensión cuantitativa sino extensión cualitativa.

¿Cuál es la extensión cualitativa? Pues, no solo la referente a –cantidad- de teorías o de trabajo de campo, sino a la que nos puede llevar a profundidades diversas en las mismas teorías, entendiendo que lo concreto se encuentra en la superficie, y su máxima explicación (o descripción, o verdad ontológica) se encuentra profundamente, en la abstracción filosófica.

De hecho, no solo no se contempla la profundidad filosófica, sino que cuando ocurre en una investigación se desestima sistematicamente. Este prejuicio deriva en otro.

Prejuicio 5; del sofisma y la profundización teórica

Cuando la profundización teórica llega hasta la filosofía, suele prejuiciarse y llamarse peyorativamente como –Sofisma, pensamiento metafísico, místico o puramente abstracto y falto de verdad concretizadora, o muy alejado de la problemática en concreto-

Algunas veces, esto acusa cierta ignorancia en aspectos filosóficos elementales como los contenidos en los prejuicios anteriores. (del fenomeno-objeto relacional, de la creatividad, del holismo arquitectónico, de la acotación cualitativa, etc . . .) Pero sobretodo, acusa ignorancia en la definición más básica de “conocimiento” que afirma que no hay conocimiento que no sea de filosofía.[5]

Por disciplina habrá que someterse a un riguroso estudio para evitar que, efectivamente se esté cayendo en una falsedad propia del sofismo, pero, a saber, las teorías son objetos también. Y como todo objeto concreto es inaprehensible a menos de que sea a través de algúna abstracción. Por lo tanto, pensar en lo abstracto es, sobretodo, pensar en lo concreto.

En un trabajo teórico, considerar como improductivo que una investigación profundize en filosofía y en lo abstracto, es más que un prejuicio; es una contradicción.

Hay que advertir, que un Sofisma tiene la deliberada intención de confundir y engañar. En la presente investigación no existe tal intención. Inclusive, se plantea solo como exploración, lo cual evita en la medida de lo posible, cualquier afirmación, demostración o teorema.

Esta investigación, intenta sumergirse profundamente en las teorías existentes de las cuales tenemos conocimiento. Por tanto, si llegara a existir sofisma alguno no será con intención, ni será nuestro, sino del autor o autores referidos. Nosotros, más que sofismas, les consideramos como –opiniones- ya que ningún trabajo puede estar exento a esta posiblidad. Es cuestion de comprensión y, o interpretación.

INCLUSION

Esta investigación se caracteriza por ser eminentemente, una Disertación Teorica, donde se confrontan formas de pensar establecidos.

Este prejuicio deriva a otro;
Prejuicio 6; De la extralimitación en la investigación

En la labor de acotación, tras haberse sumergido en los temas lo suficiente, esta investigación llega a una noción de Creatividad y a una noción de Identidad. Más sin embargo, no son temáticas centrales.
Por su actualidad, sería inútil y practicamente imposible, agotar estos temas. Tampoco es su finalidad. No se pretende agotar ningún tema, sino introducirnos a otro, solamente.

Esta Investigación no se extralimita ni cuantitativa ni cualitavamente, solo se mueve en niveles de abstracción un poco más alejados de lo superficial.

Y por lo tanto, este trabajo no está conformado esencialmente por nuestras ideas, sino que está conformado e inmerso principalmente en objetos-teoría creados por otros autores y pensadores con sus debidas y respetuosas referencias bibliográficas.

INCLUSION
En esta investigación se acude a concensos bibliograficos debidamente documentados para llegar a las nociones en cuanto a creatividad e identidad se refiere. Esto representa una debida acotación con fines de tener un punto de partida en la exploración del vinculo entre estos fenómenos.

Prejuicio 7; de la medición cuantitativa y la magnitud cualitativa

Porque consideramos -al diseño- como un fenómeno esencialmente –cualitativo- corresponde y predomina el enfoque cualitativo. Sin embargo, existe el prejuicio, derivado del mismo pensamiento cientifico-positivista de que solo lo cuantitativo posee magnitud ya que este es fácil y claramente medible (o cuantificable). Se desestima y desacredita cualquier intento por medir lo cualitativo porque se ignora que lo cualitativo posee también magnitud.

Sin ser exhaustivos en el tema, ni recurrir a los modelos matemáticos propuestos para ordenes de magnitud cualitativa, asi es como lo veremos en esta investigación, que por ejemplo, en base a los niveles de Taylor y a los factores de Torrance, son posibles las consideraciones de magnitud en cuanto a la creatividad. Lo mismo sucede con la Identidad en base a la posibilidad de sincronización entre factores diversos.

Que lo cualitativo, como la creatividad o la identidad, no pueda presentarse en diferentes magnitudes es un prejuicio indispensable de superar.

INCLUSION

En el presente estudio permaneceremos dentro del ámbito cualitativo, inclusive cuando en las hipotesis introduzcamos un planteamiento aparentemente cuantitativo. (A mayor creatividad; mayor identidad sincrónica.)

Este prejuicio deriva en:

Prejuicio 8; de la creatividad e identidad cero

Por las implicaciones contenidas en su definición, estamos convencidos que la creatividad cero y la identidad cero en realidad no son posibles. No existen. Por lo tanto, los pronunciamientos que aquí se hacen nunca niegan la existencia de estos fenómenos. No es un asunto de Blanco o Negro. Como se ha dicho, todo es una cuestión de gradación, y a veces muy sutil, pero nunca de total ausencia.

Que se haga una crítica sobre creatividad e identidad no significa, en ningún momento, que se este planteando la ausencia de estos, como si tuvieran valor cero o negativo.

INCLUSION

La Creatividad y la Identidad son fenómenos inherentes al ser humano (como individuo o colectivo) por lo que donde haya humanidad habrá creatividad e identidad en diferentes magnitudes cualitativas o, y cuantitativas.

Prejuicio 9; de la problemática y el pensamiento actual

Recientemente, autores y pensadores a los que haremos referencia, han interpretado a la realidad de tal manera que dan fundamento a la corriente posmodernista. Con esto aparece en escena el multiculturalismo[6] simultaneo, y esto ha empezado a plantear un problema al modo tradicional de hacer investigación, donde todo se basaba en la identificación de –problemas-

Bajo el contexto de un nuevo orden cultural, tanto local como global, la investigación basada en la identificación de problemas, no solo se ve limitada en cuanto a sectores que así crean considerar un asunto; como un problema. Sino que también parte de la contradicción que plantea una sola Verdad, o entendimiento de la realidad, para determinar lo que es o no, un verdadero –problema-
Se hacen exhaustivos trabajos de investigación que parten de la identificación de problemas y que pasado el tiempo, nos damos cuenta de que no representaban más que la vieja perspectiva de un grupo que consideró una problemática donde ya no había problemas, sino posturas diferentes.

La presente investigación no intenta ser la solución de algún problema en particular, ni la creación de una teoría, teorema o postulado, ni la panacea de nada. Solo intenta posicionarse desde otro punto de vista para analizar el diseño y la arquitectura.

INCLUSION

La utilidad emanada de la presente, dependerá en gran medida de quien guste mirar las cosas desde diversos puntos de vista. Pero sobre todo, el planteamiento de la presente investigación, va dirigida a resultar una INTRODUCCION para fundamentar una teoría del diseño urbano-arquitectónico basado en la –creatividad- O también, una introducción a la teoría de la Socio-creatividad en el diseño.

Prejuicio 10; Del prejuicio de la –forma-

Existe un prejuicio en relación al termino forma que la reduce a aspectos superfluos, ornamentales y, o de modas. Es necesario atender las propuestas posmodernistas en cuanto a la comprensión de la realidad, (filosofía) la cual es planteada principalmente bajo un principio –estético[7]-

Tras esto, FORMA es todo lo que hay a nuestro alrededor, y que gracias a eso, es posible captarlo con nuestros mecanísmos de contacto entre exterior e interior; Los Sentidos de la percepción. Valga decir entonces que; Todo es Forma.

Entender que todo es Forma, equivale a decir que todo es un tipo de Función. Que curioso, verdad? O sea, todo aspecto arquitectónico es simultáneamente una función:
Económica, distributiva, constructiva, mercadológica, estructural, técnica, etc. . . . y las funciones que se entienden como –formales suelen ser; la estilística, simbólica, psicológica, decorativa, plástica, modista, emocional, etc. . . . pero todas son funciones que para lograrse han de adoptar una materialización en FORMA.

Solo la forma, podrá materializar las funciones. Con esto, decir Todo es Forma, es igual a decir; Todo es Función.

Ahora, notese que no se incluyó a la -Estética- como una de tantas funciones, porque ésta no es una función sino un resultado inevitable en la realidad. La realidad, manifestada en Forma, tendrá una naturaleza estética inevitablemente, tras su procesamiento en nuestras mentes.

INCLUSION

En lo particular, esto repercurte en una re-valoración de la arquitectura como actividad eminentemente artísitica. Si todo es función, y toda función es forma de hacer las cosas, la arquitectura es eminentemente; forma. Y finalmente, es el artísta quien posee una perspectiva más amplia (holista) sobre la forma, para poderla contemplar como -forma funcional-

Talvez, aquel que da a la forma una especial importancia, no sea un mero –formalista- fan de las modas y vanguardias. Esto es un prejuicio que habremos de saber distinguir entre el que si y el que no.

Prejuicio 11; Del cambio vs. La historia

Al hablar de creatividad se habla de cambio, y hablar de cambio produce muchas veces el prejuicio de que se desestima la historia, la tradición y las costumbres de una determinada cultura. Pero, de hecho, no se podría hablar de cambio, si tomar en cuenta el pasado no fuese el punto de partida.

Es importante evitar el prejuicio que se presupone ante cualquier intento creativo como si fuera algo que atenta contra las tradiciónes y costumbres de la cultura. Y en general, como si fuera algo que desestima la historia.

INCLUSIÓN

En la presente investigación se entiende a la creatividad como una fuerza de cambio que obtiene su razón de ser en el conocimiento de la historia para efectuar su cuestionamiento crítico ante la misma.

Advertencia final; Lo peculiar de lo cualitativo

Lo peculiar de lo cualitativo es el Universo que hay en todo detalle. Es decir, hasta en la más minima fracción de nuestra realidad encontramos la puerta hacia el Universo de la existencia, misma que lo sintetiza todo. Lo peculiar de lo cualitativo es su holismo.

Aclaramos esto con la intención de confesar que no pretendemos hacer una exegesis de investigacion y conocimientos, sino por el contrario, limitarnos y enfocarnos a un detalle de nuestra realidad, misma que en futuras incursiones, nos podrá llevar hasta mayores deliberaciones.

Por lo pronto, nos conformaremos con tocar a la puerta.

FIN DE EXCLUSIONES E INCLUSIONES

[1] Sokal A, Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity, Social Text, 46/47, Duke University Press, Durham, Mayo de 1996.
[2] Bertalanffy, L Teoría General de los Sistemas. Fondo de Cultura Económica. México. 1995
[3] Sokal, A, y Bricmont, J., Fashionable Nonsense. Postmodern Intellectuals Abuse of Science, Picador, New York, 1999.
[4] Strauss, Levi, The Structural Study of Myth, Oxford Univ. Oxford 1975
[5] Abbagnano, Nicola DICCIONARIO de FILOSOFIA Fondo de Cultura Económica México 2003
[6] Bauman, Zigmunt LA CULTURA COMO PRAXIS Paidós Barcelona 2002
[7] Welsch en; H.R. Fischer, A. Retzer, J. Schweizer EL FINAL DE LOS GRANDES PROYECTOS (comp.)Gedisa, Barcelona, 2001
[i] Razón vs. Sensibilidad.

Nos ha parecido siempre que la razón tiene forma textual. No parece ser casualidad que haya sido en documentos escritos donde se hayan acumulado la mayor parte de los conocimientos humanos. Finalmente se trata del –Lenguaje- que en forma oral puede ser efímero pero en forma escrita logra trascender.

Letras, palabras, enunciados y argumentos son el arma más poderosa que el hombre ha inventado para lograr el –entendimiento- de su realidad y generar conocimiento.

¿Pero es este el único de los lenguajes para esto? No. Y es fácil decirlo si reconocemos que hay un lenguaje aún más efectivo: Las Matemáticas; El Lenguaje basándose en números, signos y ecuaciones, que encuentra universalidad y fidelidad a los fenómenos físicos; Ciencia a la que se reducen todas las demás. (Según el Reduccionismo)

Si hay lenguaje Matemático y Literario para la Ciencia y la Filosofía ¿Qué otros lenguajes existen? En las múltiples inteligencias, (Gardner Howard, Frames of Mind; Theory of Multiple Intelligences, Harvard 1983) se propone varios lenguajes correspondientes a las inteligencias. ¿No será el diseño el lenguaje propio del conocimiento Arquitectónico? (Junto con otras disciplinas) ¿No será incompleto quererlo ver plasmado en letras, palabras y enunciados científicos? O, al menos ¿No tendrá la -Ciencia del Diseño- una forma muy diferente a la que comúnmente conocemos?

Decimos esto porque existe cierta sospecha en que Teorizar y producir conocimiento de corte científico en torno al diseño, hace entre muchas cosas, limitar, entorpecer e inhibir las capacidades creativas del propio artista-arquitecto.

Si observamos con cautela, podemos ver que la teoría generada al respecto, emana principalmente de quienes practican el Diseño con holgura. Desde Vitrubio hasta Le Corbusier. Y en su caso, los que han generado gran cantidad de teoría al respecto parecen no ser igualmente prolíficos en su creatividad arquitectónica. Desde Ruskin hasta Norberg Schulz, pasando por Villagrán. Sus aportaciones teóricas son enormes en comparación con su obra arquitectónica. Es el típico síndrome del Crítico de Arte.

Razón vs. Sensibilidad.

Nos ha parecido siempre que la razón tiene forma textual. No parece ser casualidad que haya sido en documentos escritos donde se hayan acumulado la mayor parte de los conocimientos humanos. Finalmente se trata del –Lenguaje- que en forma oral puede ser efímero pero en forma escrita logra trascender.

Letras, palabras, enunciados y argumentos son el arma más poderosa que el hombre ha inventado para lograr el –entendimiento- de su realidad y generar conocimiento.

¿Pero es este el único de los lenguajes para esto? No. Y es fácil decirlo si reconocemos que hay un lenguaje aún más efectivo: Las Matemáticas; El Lenguaje basándose en números, signos y ecuaciones, que encuentra universalidad y fidelidad a los fenómenos físicos; Ciencia a la que se reducen todas las demás. (Según el Reduccionismo)

Si hay lenguaje Matemático y Literario para la Ciencia y la Filosofía ¿Qué otros lenguajes existen? En las múltiples inteligencias, (Gardner Howard, Frames of Mind; Theory of Multiple Intelligences, Harvard 1983) se propone varios lenguajes correspondientes a las inteligencias. ¿No será el diseño el lenguaje propio del conocimiento Arquitectónico? (Junto con otras disciplinas) ¿No será incompleto quererlo ver plasmado en letras, palabras y enunciados científicos? O, al menos ¿No tendrá la -Ciencia del Diseño- una forma muy diferente a la que comúnmente conocemos?

Decimos esto porque existe cierta sospecha en que Teorizar y producir conocimiento de corte científico en torno al diseño, hace entre muchas cosas, limitar, entorpecer e inhibir las capacidades creativas del propio artista-arquitecto.
Si observamos con cautela, podemos ver que la teoría generada al respecto, emana principalmente de quienes practican el Diseño con holgura. Desde Vitrubio hasta Le Corbusier. Y en su caso, los que han generado gran cantidad de teoría al respecto parecen no ser igualmente prolíficos en su creatividad arquitectónica. Desde Ruskin hasta Norberg Schulz, pasando por Villagrán. Sus aportaciones teóricas son enormes en comparación con su obra arquitectónica. Es el típico síndrome del Crítico de Arte.

1. INTRODUCCIÓN

2006-07-06T16:35:00.000-07:00

LA COMPLEJIDAD DE LO SENCILLO

1.1.
PRESENTACIÓN ¿De que se trata esta Investigación?
En esta investigación vamos a explorar[1] la relación entre Creatividad al Diseñar el entorno urbano arquitectónico y la identidad socio-cultural de los grupos humanos reflejada en este mismo entorno urbano arquitectónico. Explorar sugiere mantener la investigación al nivel de disertación teórica, por lo que recurriremos sobre todo al lenguaje y a la lógica. Esto plantea ya una forma de demostración metódica que se extenderá recurriendo a una metodología con objetos, sitios y tiempos concretos para hacer el contacto con la realidad concreta indispensable en una investigación científica.

Cuando se habla de teoría, es decir, en el campo de lo general y abstracto, puede no precisarse un lugar ni grupo humano específico. Es decir, que son planteamientos de fenómenos universales. Así mismo, quiere decir que también pueden ser tratados desde nuestra perspectiva local. O sea, desde donde estamos, en el tiempo que estamos, con quienes estamos y con los objetos (urbano arquitectónicos) que nos rodean. Esto es; en la ciudad de Cancún en el 2004-2007 y con los conocidos, clientes, tutores, colegas y amigos del taller de arquitectura en el que trabajamos. Esto nos convierte en observadores participantes[2] de la fenomenología estudiada.

En otras palabras, este trabajo no pretende una demostración objetiva o cuantitativa de una hipótesis, sino la exploración cualitativa y reflexiva de un ámbito teórico y la posible valoración cualitativa de las ideas rectoras o sugeridas a manera de hipótesis; que además, pretendemos aterrizar o vincular a la realidad a través de ejercicios puntuales basados en nuestra propia experiencia profesional ubicada en un tiempo y lugar determinados; Cancún 2004-2007. En síntesis ¿Qué es lo que vamos a hacer?
Vamos a explorar una circunstancia poco estudiada ya que se encuentra mas en la forma de vincularse un concepto con otro; creatividad e identidad, para preparar el terreno a futuros estudios complementarios. Vamos a observar cualitativa y documentalmente el ejercicio profesional; los comentarios tanto de la crítica ordinaria como la intelectual y especializada; y los objetos concretos y proyectuales producidos en el taller en el que trabajamos o por otros colegas contemporáneos. Y vamos a procesar esta observación mediante un sistema (método) que permita analizarlo objetivamente para llegar a algunas conclusiones básicas para futuras investigaciones sobre la importancia crono-tópica entre Identidad y Creatividad.

1.2.
¿Cuál es el ámbito en donde está inmersa esta investigación?
En está investigación vamos a movernos justo donde se relacionan dos temas de interés en diferentes líneas que investigan a la arquitectura; la creatividad en docencia y diseño; y la identidad en diseño urbano e historia.
Fig.1

Por lo tanto, los tres grandes ámbitos, o marcos, en los que se mueve la investigación son el diseño, la creatividad y la identidad socio-cultural. Al buscar las principales relaciones entre identidad y creatividad, empezamos por abrir las tres discusiones principales:
1. Una en torno al diseño
2. Otra en torno a la identidad.
3. Y otra en torno a la creatividad

1.3.
¿Qué problemática se nos plantea?
DEFINIENDO EL PROBLEMA; Justificación, objetivos, preguntas, viabilidad y consecuencias.
¿Por qué nos dirigimos hacia este punto entre creatividad e identidad?
Este menester resulta de gran interés para quienes se dedican y desean mejorar su actividad creativa de diseñar. justificaciónA diferencia de cómo sucede con la identidad, la creatividad se escapa aún de explicaciones causales. Es decir, se puede detectar y describir pero no se ha decifrado su génesis y procesos en la mente humana[3] con plena exactitud.
1.3.1.
Este interés justifica la dedicación a esta investigación, y cobra mayor relevancia cuando comprendemos que del rendimiento de los diseñadores dependen muchas de las soluciones por encontrar para un futuro en donde cada vez son mas apremiantes las acertadas decisiones. (calentamiento global, contaminación, energías alternativas, sobrepoblación, pobreza extrema, impacto ambiental, etc)

¿Y por qué enfocar la creatividad desde el punto de vista de la conformación de identidad socio cultural?
La identidad socio cultural materializada en el entorno urbano arquitectónico, es una de las claves culturales[4] más relevantes para la conformación de diseños urbano-arquitectónicos. Por lo tanto, es posible que desde este ámbito tan elemental e importante, podamos encontrar pistas que nos permitan ahondar en las causas y génesis de la creatividad para diseñar.
1.3.2.
Preguntas enfocando el tema como problemática:
Dentro de un marco de crítica ordinaria[5] y común (a pie de calle), y no especializada e intelecutal, nos hacemos las siguientes preguntas:

o ¿Por qué parece surgir siempre un choque generacional entre diseñadores, donde los jóvenes intentan cambiar los diseños, oponiendose a la protección de la tradición que hace la generación madura?[6]
o ¿Por qué pareciera también que la generación joven acaba haciendo exactamente igual al momento de madurar profesionalmente?
o ¿Por qué entonces, parece que la creatividad es cosa de jovenes y la tradición de madurez?
o ¿Por qué para el joven, las condicionantes históricas llegan a representar una restricción creativa? Y ¿Por qué para el profesionista maduro las innovaciones llegan a representar un atentado identitario?

En un contexto de crítica especializada. Es decir, académica e intelectual, se precisa la crítica ordinaria de otra forma:
o En cuanto al producto de diseño ¿Por qué difieren los gustos entre el profesional o especialista y el que no lo es?
o ¿Por qué difieren los gustos entre el profesional joven y el profesional maduro?
o ¿Por qué es el gusto[7] imperante[8] el principal factor de conformación de identidad urbano arquitectonica?
o ¿Cómo afecta el gusto imperante en la creatividad?
o ¿Cómo se afectan entre sí los gustos sociales, generacionales y profesionales?
1.3.3.
o ¿Por qué parece haber una fuerza que restringe la capacidad creativa del especialista en diseño, y que por ende, afecta en la conformación de la imagen urbano-arquitectónica, que expresa identidad socio-cultural?
ProblemaDe todas, la problemática central y que resume nuestro interés se plantea en la siguiente pregunta:

1.3.4.
¿Porque es viable hacer esta investigación?
Este esfuerzo de investigar sobre creatividad en el diseño urbano arquitectónico, desde el punto de vista de la identidad socio cultural, es viable solamente por que se encuentra acotada y delimitada en extensión y alcance. Tal demarcación se realiza bajo la conformación de un marco teorico especializado en tales síntesis. (Ver marco teórico en el cápitulo número 1) Por su cuenta, cada concepto está ampliamente estudiado y mantienen la discusión abierta y están lejos de llegar a conclusiones. No se pretende concluirlas aquí, solo se pretende plantear las ligas entre ellas, con el fin de explorar algunas de las afectaciones mutuas. Por esta razón recurriremos a nociones ampliamente concensadas dentro del medio académico para los conceptos de diseño, identidad y creatividad. No se trata de una investigación centrada en estos conceptos sino en las ligas entre ellos.

1.3.5.
¿Qué consecuencias y aporte puede haber con esta investigación?
La consecuencia pretendida concientemente es la de brindar una visión que pueda ayudar a mejorar los esfuerzos creativos de los diseñadores de urbes y arquitecturas. Tratando de hacer como un objetivo: Converger las intenciones de cambio y permanencia en una filosofía[9] espacio-temporal de diseño, conciliatoria entre pasado, presente, futuro, región y globo; dentro de una sinergia con altos niveles de creatividad[10] en el diseño. Pensamos que aunque puede ser considerado como una consecuencia u objetivo muy ambicioso, nos servirá mas como una guía, enfoque y dirección, que pretender llegar a una conclusión o meta definitiva.
1.3.6.
APORTACION CONCEPTUAL; creación de una acepción especial para un término que conceptualice lo más cabalmente el fenómeno que estudiamos aquí. Tal término existe bajo acepciones variadas. Además de la definición por etimología y de uso más común, es un término que ha sido utilizado por importantes autores confiriéndole una acepción especial para el campo de especialidad de cada caso; en la física de mecanismos, en el estudio del tiempo y sucesos sociales, en la antropología, etc. Aquí, pretendemos hacer lo mismo para la especialidad que nos compete, el diseño urbano-arquitectónico y sus implicaciones en la relación entre creatividad e identidad socio-cultural. Es decir que;
APORTACION CONCRETA;
Nuestro aporte conceptual será un término para enciclopedia, o para diccionario especializado en el diseño urbano-arquitectónico, mismo que abarca con amplitud el fenómeno aquí estudiado. Tal palabra es SINCRONÍA. Aporte conceptual
Creación de un instrumento metodológico para la medición, o dimensión, de SINCRONÍA dentro de un contexto real dado en el ejercicio profesional del diseño. Aportación concreta

1.4.
Argumentación
¿Cuáles son las reflexiones propias al respecto? Buscamos las respuestas iniciando por los ámbitos:

¿Porque en torno al Diseño?
El Diseño es el ámbito que hace suponer lógica la relación entre creatividad e identidad, ya que el diseño consiste mucho en creatividad, y por otro lado, sus consecuencias configuran buena parte del entorno, o imagen urbano arquitectónico que expresa identidad socio-cultural. Digamos que es el marco en el que se encuentran inmersos los campos de la creatividad y la identidad urbano-arquitectónica. Ver figura 1.

En cuanto a la Identidad
La discusión en torno a la identidad, entre muchas vertientes nos ha derivado principalmente hacia la discusión sobre el reconocimiento dado por el lugar, historia y condiciones del lugar de nacimiento y, o residencia. Es decir; la identidad natural. Y la identidad de tipo cambiante, que se va transformando según las acciones de los grupos humanos. Es decir; la discursiva[11]. Ejemplo; la nacionalidad como identidad dada al grupo de personas que nacen en un determinado territorio (Yucateco, Chilango, Americano, Occidental, Ario, etc.) Y denominaciones identitarias según conductas o actividades de grupos humanos (como la Mara Salvatrucha, Intelectuales, académicos, estudiantes, partidistas, artistas, bohemios, yupies, gays, metrosexuales, etc.)

Dentro de ambas formas de entender a la identidad; natural y discursiva, encontramos que yace un fenómeno común llamado “el gusto[12]” definido por Kant, Hume y específicamente “el gusto imperante[13]” por Dawkins. A su vez, hablar de gusto deriva a hablar de cambio y permanencia en la sociedad, de vanguardia y tradición, de comunidad liberal o conservadora. Y el cambio en específico, deriva a hablar sobre la tercer discusión teórica; la creatividad, ya que resulta inherente en su conceptualización; el cambio.
Es una imagen simbólica de reconocimiento cultural; Una descriptiva, fiel reflejo expresivo de significados de lo que una sociedad ha sido y es. Particularmente, lo que un individuo o colectivo es y con lo que concuerda, se asocia, se agrupa y se aglutina voluntariamente. Y es mantenida por la fuerza de permanencia, ejercidas por la memoria a través de la tradición y las costumbres en un colectivo humano.
Noción 1
La noción que usaremos es que la identidad[14]:

En cuanto a la Creatividad
Una práctica o actividad mental crítica, que es parte de una función más grande llamada “imaginación” y que tiende a modificar las cosas desde sus bases más profundas. Lo cual, deriva a considerarla como el fundamento de la “fuerza de cambio” en las culturas. En constante contraposición y equilibrio a las fuerzas de permanencia, fundamentadas en la memoria, tradición y costumbres que terminan por conformar la identidad de un colectivo humano.
Noción 2Así como el arraigo, la costumbre y la tradición son las fuerzas conservadoras en la sociedad emanadas de la memoria, sabemos[15] que la creatividad es la fuerza de cambio en la sociedad. La noción de creatividad de la que partiremos es que se trata de:

En consecuencia, dando respuestas a nuestras propias preguntas:
¿Por qué parece surgir siempre un choque generacional entre diseñadores donde los jovenes intentan cambiar los diseños, oponiendose a la protección de la tradición que hace la generación madura?
El choque generacional entre diseñadores, donde los jovenes intentan cambiar los diseños oponiendose a la protección de la tradición que hace la generación madura, es una caractéristica en todo menester donde la juventud sin experiencia hace sus primeras incursiones.
¿Por qué acaba la generación joven haciendo exactamente igual al momento de madurar profesionalmente?
Al ir efectuando sus propuestas e ir conformando la imagen urbana y arquitectónica, con el pasar del tiempo, tales propuestas junto con otras de la tradicion le significan un valor que no era igual al comienzo de su ejercicio. Y le empieza a ser necesario confirmar la validez de su ejercicio a través de la permanencia de sus “gustos” a través del tiempo.
Por lo tanto, la generación joven acaba haciendo exactamente igual al momento de madurar profesionalmente.
¿Por qué entonces, parece que la creatividad es cosa de jovenes y la tradición de madurez?
Así, pareciera que la creatividad es cosa de jovenes y la tradición de adultos, sin embargo, son esencialmente las tranformaciones en “el gusto imperante” lo que cambia de generación a generación. Y debemos consider dentro de “el gusto imperante” todo lo que define Kant[16] y es mostrado por Nicola Abbagnano en su Diccionario de Filosofía, donde dice textualmente:

…Para Kant, el gusto. es una especie de sentido común (vease); es más bien el sentido común en su significado mas exacto, ya que se puede definir como la facultad de juzgar sobre lo que hace universalmente comunicable al sentimiento suscitado por una determinada representacion, sin la mediación de un concepto (Crítica del juicio, s40) Por lo tanto, la universalidad del juicio de gusto. no es la del juicio intelectual, porque no se funda en el objeto, sino en la posiblidiad de la comunicación con los otros. En otros terminos, el juicio de gusto. es universal solo por el hecho de fundarse en la comunicabilidad del sentimiento (Crítica del juicio, s39)…

¿Por qué para el joven, las condicionantes históricas llegan a representar una restricción creativa? Y ¿Por qué para el profesionalista maduro las innovaciones llegan a representar un atentado identitario?
Las condiciones históricas representan una restricción creativa para el joven diseñador ya que este se niega a mantener los mismos “gustos” que las generaciones anteriores, por preferir implantar e inventar su identidad, mientras que para el profesionista maduro las innovaciones se aparecen como un atentado a la identidad socio-cultural del sitio, ya que se niega igualmente, a abrazar los “gustos” nuevos que se oponen a los que validan su ejercicio, y el de sus predecesores.
¿Por qué es el gusto imperante el principal factor de conformación de identidad urbano arquitectonica?
Observamos entonces que es la universalidad del gusto, y su cualidad de no ser exactamente un juicio intelectual, lo que le permite, al gusto imperante, ser el principal motor para la conformación de identidad urbano arquitectónica. Ya que la creatividad de un diseñador será exigida en cantidad y cualidad según el gusto imperante en la sociedad entera.
¿Por qué el gusto imperante en la sociedad difiere del profesional?
Y difiere del gusto profesional, porque como se ha dicho, no se trata de un gusto intelectual, sino universal por la capacidad de comunicabilidad.
¿Cuáles son los principales obstaculos entre los gustos sociales y profesionales?
Será interesante entonces, dilucidar cuales son las principales diferencias entre el gusto (sentido común) sociales y profesionales que obstaculizan el mayor rendimientos de los entes creativos. Finalmente, el tiempo y el sitio en que nos toca vivir respectivamente nos condicionan a las reglas del gusto, y parecen ser marcos intransgredibles.
¿Cómo el “tiempo y el sitio” de residencia determinan esto? (espacio y tiempo)?
Como nos lo ha dictado nuestro marco teórico, (ver capitulo 1) los pensadores al respecto han encontrado casi siempre una especial importancia en la dimensión espacio-temporal para la conformación del gusto en la arquitectura. A continuación plantearemos las hipótesis que al respecto apuntan hacia lo que sería un ideal perseguido.

1.5.
Las Hipótesis
Nuestra explicación tentativa al fenómeno investigado

Según como verificaremos en las Teorías (ver marco teórico capitulo 1) y a través del trabajo de campo (ver capitulo 2):

La fuerza que restringe a la creatividad del diseñador es; el gusto imperante[1] (sentido común, crítica ordinaria, moda) ejercida por la sociedad a través de las directrices de los diseños.
HipótesisCon directrices del Diseño nos referimos a los parámetros, exigencias y expectativas que se le demandan, por la sociedad al diseñador para ser consideradas en el diseño. En términos de José Villagrán[17] esto es el Programa.

El grado de sincronización entre las directrices espacio-temporales del diseño.Nuestra explicación para dilucidar el ideal que haga converger las intenciones de cambio y permanencia en una filosofía espacio-temporal de diseño, conciliatoria entre pasado, presente, futuro, región y globo; dentro de una sinergia con altos niveles de creatividad radica en:

A su vez, esta gradación de sincronía exige características diversas de creatividad. Entre ellas, un mayor nivel[18] de aplicación creativa entre mayor es la sincronía.

Empezando por el tipo de Identidad discursiva[19] antes mencionada, el orden social establece una velocidad de transmisión cultural produciendo que los grupos humanos generen identidades con tiempos y dimensiones colectivas diversas. Esto nos lleva hacia la autenticidad, como característica importante. Ya que solo se reconocerán las identidades de entre la gran diversidad, aquellas que acusen correspondencia (autentica) entre sus componentes espaciales y temporales (sincronía).

Como producto del intelecto humano, la arquitectura que conforma un contexto urbano y expresa la identidad de un grupo humano, es inicialmente generada a partir de la imaginación[20]; Función intelectiva en la cual también se incluyen los recuerdos de la memoria. Es decir, como explica Lapoujade[21], partimos de la idea de que los fenómenos sociales concretos (y objetivados) en la realidad tienen su detonación más profunda en la mente humana. Por lo que, tanto los recuerdos y los inventos forman partes extremas de una misma función (proceso psíquico[22]) que es; la imaginación. Unos en la parte de la memoria y otros en la parte de la creatividad. Pero finalmente, ambas son creación, o re-creación, de imágenes en nuestras mentes. Luego entonces decimos que:

o Entre mayor[23] sincronía exista en las directrices que demanda la sociedad para un diseño, la imagen urbana tendrá mayores posibilidades de autenticidad en su identidad (discursiva).
o Y entre mayor sincronización exista, mayor creatividad se le exigirá a los diseñadores.
A mayor sincronía mayor creatividad se exigirá.

A mayor creatividad mayor identidad autentica se conseguirá.
(Premisas silogísticas)

De lo cual se deduce:
A mayor sincronía mayor identidad autentica.
Hipótesis (conclusión silogística)1.5.

De esta hipótesis que plantea un supuesto ideal perseguido, se desprende por lógica que lo contrario es lo que representa el problema o defecto que hemos notado, y que incluye la dimensión crono-tópica.

Se percibe en la sociedad un anacronismo socio-cultural que se advierte en las directrices (anacrónicas), y que a su vez, se traducen en limitaciones a la creatividad vertida al medio construido por sus diseñadores.
Problema/Hipótesis
1.6.
Método y tareas
Procedimiento sistemático
Un enfoque: Cualitativo
Con alcance: Exploratorio y de correlación
Bajo un diseño: No experimental, y Transversal
Con el instrumento: Observación cualitativa
Método GenéricoSe ha procesado la investigación a través de: [24]

Tareas de investigación
La Observación cualitativa

Como sucede en toda observación que hacemos sobre nuestra realidad, partimos de percepciones que yacen primero en la llamada realidad de la vida cotidiana[25] y de lo conocido como el imaginario social[26]. La realidad de la vida cotidiana esta descrita en la conceptualización desarrollada inicialmente por los sociólogos Peter L. Berger y Thomas Luckmann en su libro La construcción social de la realidad desde 1976 y el imaginario social fue acuñado originalmente por Castoriadis.

Ya sea por los paradigmas[27] o por los imaginarios sociales, continuamente nuestras conductas, valores, apreciaciones, gustos e ideales, están siendo sujetadas, a las practicas sociales de nuestro tiempo. Lo cual significa estar plegado al sistema de valores y supuestos de una tradición cultural. Estamos sujetados a prácticas sociales-discursivas de nuestra época que más que tener un valor objetivo y científico, tienen una validez de consenso o contrato social. Tal puede ser el caso de por ejemplo; La creencia en el Tarot; La consulta de medicina homeopática; O la creencia de que la creatividad sea cosa de jóvenes y la tradición de madurez, como se observa en esta investigación. Sabemos que son apreciaciones inexactas que ante la observación superficial parecen validas, pero que solo tienen fundamento parcial o confuso, y que basándose en algún consenso en la apreciación, percepción o gusto social adquieren cierta validez social. (Ver apartado 2.1. Realidad; Apariencia y Certeza, del Capitulo 2. Marco teórico de esta investigación)

Las tareas de observación cualitativa consistieron en la recolección de datos basada en la elaboración de notas durante entrevistas y reuniones con clientes y usuarios, acompañándose de imágenes fotográficas de campo. Se dividen en 9 muestras según los casos que se tomaron en cuenta. Los Criterios para la selección de los casos y toma de muestras son;

o Proyectos realizados por el despacho según su propia filosofía de acción.
o Proyectos realizados por el despacho a gusto del cliente, tras haberse negado las primeras sugerencias.
o Edificaciones realizadas por del despacho según su propia filosofía.
o Edificaciones realizadas por un tercero basándose en algún proyecto realizado por el despacho.

Clasificación de datos
Las anotaciones se incorporan, clasificándose dentro de las tomas según unas unidades de análisis pre-determinadas por el marco teórico (ver capitulo 1) y que son los siguientes:

o Prácticas
o Encuentros
o Episodios
o Significados
o Memes

Análisis de datos
El analisis comienza en la conformación de la toma, desde la organización y clasificación de los datos según las unidades, lo cual conlleva un criterio jerarquización según su profundidad significativa.
Asi tendremos de cada caso, un esquema en donde las observaciones van subiendo de nivel jerarquico según la profundidad del analisis, hasta llegar a una observación final. La cual, es una sintesis del caso en particular. Esta sintesis es a la que hemos llamado Mem, o meme, o “unidad mínima de información y replicación cultural, sometida a un proceso de selección.[28]”

Síntesis

Finalmente se somete cada toma a una graficación del caso en términos de Sincronía, Esto es;
Según un criterio de hechos y circunstancias coordinadas y simultáneamente en correspondencia espacial y temporal.
Definición de sincronía
Así, ejemplificamos la aproximación a la sincronía que cada caso presenta por la distancia geográfica y temporal a la que el diseñador es dirigido a través de las directrices del proyecto. (O programa general, donde los anhelos, expectativas y circunstancias de los clientes y, o usuarios, conforman las demandas del proyecto.)

Esto supone que la sincronía es el ideal absoluto de la coincidencia de las directrices a las que es referido el diseñador, en un centro geométrico justo en el sitio y tiempo de donde emanarían estas demandas. El escurridizo presente del: Aquí y Ahora.

Fin de la Introducción
[1] Hernández. Sampieri, Roberto y otros, Metodología de la Investigación, México, DF. McGraw Hill 2003, Cáp. 5 Pág. 115 “…los estudios exploratorios consisten en examinar un tema poco estudiado.”
[2] Ibidem. Cáp. 3 Pág. 51-58
[3] MacKinnon, D., The Nature and Nurture of Creative Talent, New York, American Psychologist ed,1962
[4] Mandoki Katia en; Hernández Raúl, Premisas sobre Morfología y Cultura (comp.) México D.F. UAM 1991
[5] Norberg-Schulz Christian, Intenciones en Arquitectura, Barcelona, GG REPRINTS, 1998
[6] Nota del A: No es que se trate de una aseveración absoluta, pero si de mayoría sensible. Es decir, no se quiere aseverar que no exista gente madura con gran praxis creativa. Ni viceversa; gente joven con preferencias tradicionalistas. Sírvase entender que se recurre a generalizar la actitud del joven y del maduro profesionistas del diseño con fines prácticos de la investigación.
[7] Abbagnano Nicola, Diccionario de Filosofía, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, Pág. 598
[8] Dawkins Richard, El Gen Egoísta, Londres, Salvat Ciencia, 1976
[9] Filosofía en; Abbagnano Nicola, Diccionario de Filosofía, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, Pág. 537;…Según el Eutidemo Platónico: “La filosofía es el uso del saber para ventaja del hombre.”…
[10] Taylor Alfred Edward, The Problem of Conduct, London, Univ. Of London, 1991
[11] Bauman Zigmunt, La Cultura como Praxis, Barcelona, Paidós, 2002
[12] Op. Cit. Abbagnano Nicola, Pág. 598
[13] Op. Cit. Dawkins Richard
[14] Segre, Roberto, El Laberinto de la Identidad, Revista Arquitectura y Urbanismo No. 1 Vol. 1 La Habana, 1996
[15] Lapoujade María Noel, Filosofía de la Imaginación, México, S.XXI ED, 1988
[16] Abbagnano Nicola, Op. cit.
[17] Villagrán García, José, Teoría de la Arquitectura, México, INBA, 1964
[18] Taylor Alfred Edward, Op. cit.
[19] Bauman Op. cit.
[20] Lapoujade, María Noel, Filosofía de la Imaginación, México, S.XXI ED, 1988 Pág. 21-22 Textual: “… La imaginación es una función psíquica compleja, dinámica, estructural; cuyo trabajo consistente en producir —en sentido amplio— imágenes, puede realizarse provocado por motivaciones de diverso orden: perceptual, mnémico, racional, instintivo, pulsional, afectivo, etc. consciente o inconsciente, subjetivo u objetivo (entendido aquí como motivaciones de orden externo al sujeto, sean naturales o sociales). La actividad imaginaria puede ser voluntaria o involuntaria, casual o metódica, normal o patológica, individual o social. La historicidad le es inherente, en cuanto es una estructura procesal perteneciente a un individuo. La imaginación puede operar volcada hacia o subordinada a procesos eminentemente creativos, pulsionales, intelectuales, etc.; O en ocasiones es ella la dominante y, por ende, guía los otros procesos psíquicos que en estos momentos se convierten en su subalterno…La imaginación actúa en diversos niveles y contextos. En la vida de vigilia participa en perceptos, recuerdos, conceptos, lenguaje. . ., en el ensueño, en el sueño, en la creación artística o en la invención científica: En las creencias colectivas (como en los mitos), en los proyectos utópicos. En rigor, no queda rincón de la actividad humana que no esté penetrado por procesos imaginativos...”
[21] Ídem.
[22] Adamson, Gladys, Carlos Martínez Bouquet, Jorge A. Sarquis, Creatividad en arquitectura desde el psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1985.
[23] Para efectos de la investigación, estamos recurriendo a una gradación de magnitud cualitativa y no cuantitativa.
[24] Hdz. Sampieri Op. cit.
[25] Berger Peter L, Luckmann Thomas, La Construcción Social de la Realidad, Buenos Aires, Amorrortu, 1976
[26] Castoriadis Cornelius, La Institución Imaginaria de la Sociedad, Tusquets Editores, 1975
[27] Modelo o patrón en cualquier disciplina científica u otro contexto epistemológico. Definición de Wikipedia http://es.wikipedia.org/wiki/Paradigma
[28] Dawkins Richard, Op. Cit.